W poszukiwaniu kryteriów sakralności muzyki

Muzyka sakralna ma być z jednej strony czymś zarezerwowanym właśnie wyłącznie do kultu Bożego, z drugiej strony ma pełnić rolę wychowawczą, ma być pomocą w prowadzeniu człowieka do zbawienia.

Tekst opublikowany w: „Christianitas” nr 33/2007.

O ile dość prosto jest ustalić jaka muzyka jest muzyką liturgiczną (jedni powiedzą, że jest to ta, którą się w liturgii wykonuje, zdarzało mi się jednak usłyszeć na mszy arię z opery Haendla Rinaldo i wcale fakt wykonywania tej arii na mszy tej muzyki liturgiczną nie czynił. Inni powiedzą, że liturgiczna muzyka, to taka, która przez władze kościelne została zatwierdzona do użytku liturgicznego, niestety brak przestrzegania tych kościelnych nakazów dotyczących muzyki sprawia, że podział na muzykę liturgiczną i nieliturgiczną jest zupełnie teoretyczny), to o wiele trudniej ustalić jaka muzyka spełnia wymogi sakralności. W obszernym zbiorze wszelakiej muzyki liturgicznej pełno jest bowiem i takiej, która tych wymogów nie spełnia. Zaś różnego rodzaju muzyka, którą możemy usłyszeć na koncertach, czasami miewa ambicje wywoływania w słuchaczach poczucia, że oto obcujemy z sacrum. Właściwie dobrze byłoby w tym miejscu zastanowić się czym tak naprawdę jest sacrum, dzisiejsze czasy są na tyle zsekularyzowane, że człowiek w totalnym pomieszaniu sacrum i profanum, nie wie już z czym ma do czynienia i słuchając dzieł Rubika myśli, że oto właśnie obcuje z prawdziwym sacrum. Ale nie bardzo jest się czemu dziwić, skoro w Kościele muzyka obecnie jest jak najbardziej z gatunku profanum, to może ta prawdziwa muzyka, która daje możliwość obcowania z Absolutem wyprowadziła się choćby na sale koncertowe?

Sacrum to sfera wyłączona ze świata, poświęcona wyłącznie Bogu. Zatem sfera sacrum zakłada nie używanie środków wyrazu charakterystycznych dla użytku zwyczajnego, świeckiego. Znane są w historii muzyki mieszanie sacrum i profanum, stosowane jednak głownie ze względów artystycznych, jak chociażby w efektownej sztuce okresu Ars subtilior, czy w baroku. Jednak tamte próby przynosiły pożytek sztuce, ale liturgii szkodę. Dzisiaj używanie w muzyce religijnej środków wyrazu właściwych dla ogniskowych piosenek, czy musicalu jest o tyle karygodnym mieszaniem sacrum i profanum, że schlebia ono pospolitym gustom i nie tyle dba o piękno liturgii, co raczej o jej „swojskość”. Jeżeli w kościołach można spotkać się z podejściem do mszy festiwalowym, gdzie ksiądz biega z mikrofonem na wzór wodzireja i stara się rozbujać publikę, by razem z nim śpiewała „Jeżeli chcesz mnie naśladować”, bo msza nie przeżyta w sposób „aktywny” jest mszą źle przeżytą, to jest to coś zupełnie nie do pomyślenia zarówno z punktu widzenia sensu misterium męki Chrystusa jak i istoty muzyki sakralnej. Nie taką rolę ma spełniać muzyka w liturgii.

Moje zasadnicze pytanie zatem brzmi „jaka powinna być muzyka sakralna?”.

Spośród wielu teologicznych kryteriów sakralności znanych w teologii muzyki szczególnie mocno przemawia do mnie kryterium podnoszone już przez Augustyna: muzyka sakralna ma nie tyle głaskać zmysły, co unosić ducha ludzkiego do Boga. Muzykę definiuje św. Augustyn jako scientia bene modulandi – sztuka dobrego kształtowania ruchu. Oprócz ruchu, którym charakteryzuje się w myśl tradycji platońskiej również dusza, kluczowe znaczenie ma też pojęcie liczby. Liczbami są rytmiczne i melodyczne stosunki tonów. Autor wyróżnia pięć kategorii tych liczb: dźwięki usłyszane, wrażenie słyszącego, czynność wypowiadającego, wartość iloczasowa dźwięku istniejąca w pamięci, oraz tzw. liczby osądzające, którymi są istniejące w duszy wieczne wzorce, pozwalające nam postrzegać harmonię. Ten ostatni rodzaj liczb jest udziałem duszy ludzkiej w harmonii sfer. Dusza wglądając w siebie może oglądać wieczne proporcje, dzięki którym może oceniać piękno ziemskie. Podczas gdy ciało odczuwa piękno zmysłowe, dusza wpatruje się w tamte pozaziemskie wzorce. Harmonia pomiędzy liczbami cielesnymi i wiecznymi daje poczucie piękna i rozkoszy.

Ethos muzyczny według św. Augustyna ma polegać na odwróceniu się duszy od spraw ziemskich i za pomocą liczb cielesnych zwróceniu się jej ku liczbom wiecznym, a przez nie ku samemu Bogu. Na tym ma polegać jej lecznicza rola. Zatem sens muzyki nie leży w niej samej, a w jej roli jako stopnia wiodącego ku pięknu wiecznemu i bezcielesnemu. To właśnie przełomowe ujęcie nadało muzyce ascetyczny i służebny charakter na długie stulecia w praktyce muzyki kościelnej.

Problemem może wydawać się to, że przecież poznanie ludzkie jest z samej natury zmysłowo-umysłowe. Czy można wyróżnić muzykę, która działa tylko na zmysły i taką, która działa tylko na duszę? A może każda działa poprzez ciało na duszę? Okazuje się, że już starożytni nie mieli z tym żadnego problemu, dzieląc muzykę na apolińską i dionizyjską. Niby obie jakoś wpływały ostatecznie na duszę, bo przecież muzyka w ogóle poprzez rezonans z muzyką świata i muzyką duszy wpływa na tę ostatnią, niemniej inaczej wpływały one na zmysły. Muzyka dionizyjska poprzez otępienie zmysłów, wprowadzenie w szał, doprowadzała do oderwania się duszy od ciała, ekstazy (przez to zjednoczenie się z bóstwem, bo ostateczny cel tej muzyki był jednak religijny), muzyka apollińska zaś odwrotnie, prowadziła do maksymalnego wyostrzenia zmysłów, skupienia i zjednoczenia duszy z ciałem, tak, że człowiek był zdolny poprzez doznania zmysłowe skupić się na zagadnieniach dostępnych jedynie duszy, czyli najwyższej nauce, jaką była matematyka, czy filozofia, a także poprzez to „oświecenie” zbliżyć się do bóstwa.

Łatwo zgadnąć zatem w którą stronę idzie postulat Augustyna: muzyka sakralna ma właśnie prowadzić do uniesienia duszy ludzkiej, by ta poprzez nieśmiertelne pojęcia (liczby) wznosiła się dalej i dalej, aż ku samemu Stwórcy, zarazem przy zachowaniu całkowitej trzeźwości zmysłów. I ten postulat w stu procentach spełnia chorał gregoriański. Nieustanne czuwanie modlitewne, będące domeną chorału, jest zaprzeczeniem transu (tak charakterystycznego dla muzyki dionizyjskiej). Augustyńska wizja muzyki zdeterminowała muzykę sakralną świata zachodniego na prawie tysiąc lat, do czasu gdy nastąpił pewien przerost formy nad treścią, czyli do czasów Ars nova (XIV w.).

To starożytne rozróżnienie na muzykę apolińską i dionizyjską jest doskonałym i wciąż aktualnym kluczem do zrozumienia wpływu muzyki na człowieka oraz do ustalenia, czy dana muzyka może być uznana za spełniająca kryteria sakralności.

Podział ten da się do pewnego stopnia przenieść na grunt muzyki wszystkich czasów, w ciągu dziejów muzyki można wskazać taką, która realizuje ideały muzyki apolińskiej, oraz taką, która raczej wpisuje się w nurt muzyki dionizyjskiej. Ta ostatnia przybierała w historii muzyki bardzo wiele form, dzisiaj byłaby to np. muzyka transowa, czyli wprowadzająca w trans, czy muzyka typu ambient, jak też muzyka minimalistyczna, elektroniczna. Pewne cechy muzyki dionizyjskiej posiada również wszelka muzyka ludyczna, a już z pewnością ta jawnie bachiczna. Ostatecznie jednak muzyka z gatunku dionizyjskiego charakteryzuje się tym, że skupia uwagę słuchacza bądź na sobie samej, bądź skierowuje uwagę słuchacza na nim samym, a to jest sprzeczne z zasadami chrześcijańskiej ascezy, która stara się za wszelką cenę skierowywać uwagę człowieka na samego Boga. Tym samym wyklucza to przydatność tego rodzaju muzyki w liturgii. Oczywiście podziału tego nie można traktować wiążąco w całej rozciągłości, zapewne znalazłyby się i takie gatunki muzyki, które nie podpadałyby pod żaden z tych dwu wymienionych rodzajów, a także takie, które posiadają cechy ich obu. Można jednak śmiało przytoczyć tu sławne słowa św. Augustyna z Wyznań, gdzie zastanawia się on nad tym, jaki wpływ wywiera na niego piękno muzyki, i wyraźnie pisze o takim rodzaju wpływu, który zazwyczaj wywierała na człowieka właśnie muzyka dionizyjska:

Przyjemności uszu mocniej mnie oplątały i ujarzmiły. Aleś mnie już rozpętał i wyzwolił. Przyznaję, że i teraz w jakiejś mierze ulegam słodyczy kunsztownego śpiewu, któremu nadają życie wersety będące Twoimi słowami, lecz nie aż tak się poddaję, bym nie był zdolny od tego się oderwać i odejść, gdy zechcę. A jednak ze względu na owe wersety, które je ożywiają, dźwięki te zdają się mieć prawo do zajmowania w moim sercu dosyć szacownego miejsca. Trudno jest mi jednak rozstrzygnąć, jakie miejsce się im należy. Nieraz sobie myślę, że czczę je bardziej, niż powinienem. Wiem, że święte wersety, kiedy są śpiewane, budzą we mnie silniejszą i gorętszą pobożność, niż mogłaby się we mnie zapalić, gdyby nie były śpiewane. I że każdemu wzruszeniu mojej duszy odpowiada wśród rozmaitości tonów jakiś ton szczególny, który tajemniczym pokrewieństwem jest z owym wzruszeniem związany. Ale nie należy pozwolić, aby ta zmysłowa rozkosz obezwładniała umysł. A ona mnie nieraz wodzi na bezdroża, gdyż nie zawsze chce się zgodzić na to, aby zajmować drugie miejsce po rozumie […] i nieraz przez to nieświadomie grzeszę – dopiero potem to sobie uświadamiam. Innym znów razem, bojąc się nadmiernie pułapki, niemało grzeszę przesadną surowością, wtedy gdy owe słodkie melodie, jakie się dołącza do psalmów Dawida, chciałbym odegnać od swoich uszu i nawet od uszu Kościoła, bo bezpieczniejsze mi się wydaje przestrzeganie zaleceń – często mi powtarzanych – biskupa Aleksandrii, Atanazego, który podobno nakazywał lektorom czytać psalmy z tak nieznaczną intonacją głosu, by rytm był bliższy mowie niż śpiewowi.

Ten dylemat, co zrobić, gdy piękno zamiast wznosić ku Bogu, raczej odwraca od Niego uwagę, rozstrzyga on ostatecznie w słowach:

Waham się więc między wyczuleniem na niebezpieczeństwo, jakim jest uleganie przyjemności, a uznaniem zbawiennego wpływu (muzyki), jakiego sam doświadczyłem. Nie chcę wypowiadać na ten temat nieodwołalnej opinii. Coraz bardziej jednak skłaniam się do pochwalania tego obyczaju, że śpiewa się w kościele, aby poprzez przyjemność uszu mogła słabsza dusza wznosić się do stanu pobożności. Poczytuję to jednak sobie za karygodny grzech, ilekroć się tak zdarza, że bardziej mnie porusza sam śpiew niż to, o czym się śpiewa. W takich wypadkach lepiej by było, gdybym nie słyszał śpiewu.

Ten osąd jest dla naszej mentalności może zbyt surowy, przyzwyczailiśmy się tłumaczyć ułomność naszej natury skłonnością do rozproszenia itp. Jednak to spostrzeżenie św. Augustyna jest moim zdaniem wyznacznikiem, mówiącym o tym, jaka powinna być muzyka prawdziwie sakralna. Jeśli nie pomaga w nabożnym skupieniu, a właśnie rozprasza i skierowuje uwagę na co innego, oznacza, że jest ona właśnie sama zanurzona w tym świecie, więc nie należy do sfery sacrum.

Co zaś do muzyki dionizyjskiej to jej przykłady można znaleźć w całej historii muzyki, również w muzyce liturgicznej. Przykładów muzyki liturgicznej odpowiadającej ideałom muzyki apolińskiej niestety można znaleźć w historii Kościoła niewiele. Kolejne reformy muzyczne przeprowadzane przez Kościół miały zapewne intencje powrotu do tych ideałów, jednak nie zawsze udawało się je realizować.

Jako przykłady muzyki apolińskiej można przytoczyć z pewnością, obok chorału gregoriańskiego, zalecaną przez Sobór Trydencki polifonię Palestriny, czy sakralne dzieła mojego ukochanego XV-wiecznego flamandzkiego kompozytora Guillaume’a Dufay’a, a także twórczość J.S. Bacha.

Jako przykład muzyki, która moim zdaniem, mimo urzekającego piękna, spełnia dokładnie kryteria muzyki dionizyjskiej, podam mało znane Requiem Jeana Richaforta, napisane ku czci innego wielkiego kompozytora renesansu – Josquina de Pres. To muzyka, która swoim pięknem przytłacza, do tego stopnia, że słuchając jej, nie sposób jest się na czymkolwiek skupić.

Starożytni bardzo trafnie odczytali tajemne związki pomiędzy ludzką duszą i muzyką, wpływ muzyki na duszę i emocje. Zawarli tę wiedzę w teorii etosu, czyli sposobie oddziaływania muzyką na człowieka, wywoływania odpowiednich reakcji i przede wszystkim wychowywania i formowania człowieka. Teoria etosu jest nieodłącznym elementem greckiej paidei, miała też bardzo ważną rolę do odegrania w platońskiej wizji państwa doskonałego. Platon świadomy był mocy tego oddziaływania na duszę muzyką, stąd przestrzega przed niewłaściwym jej używaniem. Na przykład uważa, że zbytnie przywiązanie do muzyki głaszczącej ucho i wywołującej melancholię, powoduje trwałe i niepożądane skutki w całej sferze emocjonalnej człowieka. Pisze w Państwie tak:

Jeżeli się podda fletowym czarom muzyki i pozwoli, żeby mu ona przez uszy jak przez lejek zalewała duszę tymi […] harmoniami pełnymi słodyczy i miękkości, i łkania, i całe życie nic, tylko kwili cicho albo leci w niebo na skrzydłach muzyki, ten na razie, jeśli miał w sobie trochę szlachetnego zapału, zmiękcza go jak żelazo i teraz można z niego coś zrobić – on przedtem był za twardy, a więc do niczego; jeżeli jednak ktoś tak wciąż i wciąż te czary nad własną duszą odprawia, to mu się temperament zaczyna topić i rozlewać; w końcu wytapia się całkiem i ten – jakby sobie z duszy nerwy i ścięgna wyciął – zrobi z siebie kopijnika na miękko.[…] I jeżeli to […] trafi na człowieka bez temperamentu już z natury, proces prędko dobiega do końca, a jeżeli na kogoś z temperamentem, taki sobie serce osłabia i wyrabia sobie temperament porywisty i pod wpływem drobiazgów od razu się drażni i zaraz znowu gaśnie. Pasjonaci stąd się biorą i gniewliwe zrzędy (411A-C).

Ten fragment wpisuje się doskonale w platońską wizję państwa, które ma być doskonałym organizmem, w którym człowiek będzie miał możliwość osiągnięcia pełni swoich możliwości wszystkich swoich władz i osiągnięcia mądrości, równoznacznego dla Platona z osiągnięciem szczęścia, czyli tak naprawdę (samo)zbawienia. Stąd wszystkie środki podporządkowane są temu właśnie celowi – właściwemu wychowaniu człowieka, by mógł to szczęście osiągnąć. Muzyka została zatem zaprzęgnięta w służbę zbawienia człowieka. Niepanowanie nad własnymi namiętnościami jest poważną przeszkodą w osiągnięciu pełni swego jestestwa, muzyka, właściwie dobrana, ma zatem pomagać w zbudowaniu wewnętrznego państwa, które rządzone będzie w doskonałej harmonii.

Jak się ta platońska wizja ma do sfery sacrum w muzyce? Muzyka sakralna ma być z jednej strony czymś zarezerwowanym właśnie wyłącznie do kultu Bożego, zatem nie powinna posługiwać się środkami wyrazu charakterystycznymi dla świata i zwykłego użytku, ma być w niej od razu słychać, że to nie jest muzyka zwyczajna, świecka, choćby nawet związana z jakimiś świeckimi uroczystościami. Z drugiej strony ma pełnić rolę wychowawczą, ma być pomocą w prowadzeniu człowieka do zbawienia.

Jedna myśl nt. „W poszukiwaniu kryteriów sakralności muzyki”

  1. Z tego, co zrozumiałem, podstawowym kryterium sakralności jest to, czy dana muzyka podoba się Autorce artykułu.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *