W nawiązaniu do czwartej tezy p. Roberta Rynkowskiego z tekstu Teologia spotkania i dialogu pragnąłbym przedstawić kilka uwag, precyzujących zagadnienie teologicznych możliwości kina: Teologia to nauka, którą cechuje niezwykła wprost wewnętrzna zwartość i spójność, oraz pewne zewnętrzne piękno, dostrzegalne tylko dla tych, którzy rzeczywiście pragną je odnaleźć. Nauka ta z samej swojej natury wyjaśniać ma rzeczy niemożliwe do wyjaśnienia i odkrywać to, co niemożliwe jest do odkrycia, a jednak czyni to z żelazną logiką i według nienaruszalnych reguł naukowej precyzji. Choć nie jest – wbrew powszechnemu mniemaniu – nauką o Bogu, bo przecież jedynie opisuje to, co Bóg zechciał o sobie objawić, to jednak potrafi z tej pierwotnej zasady – zasady opisywania kontaktów Boga z człowiekiem – uczynić nową syntezę i w taki sposób nazywać rzeczy, by już samo ich istnienie stało się dowodem pewnych prawd.

Do dziś dla bardzo wielu zaskoczeniem jest, iż nie ma takiego obszaru ludzkiej egzystencji, a zatem i takiego obszaru działań naukowych czy artystycznych, który wykraczałby poza granice zainteresowań teologii jako nauki, zarówno w jej spekulatywnym, jak i w pragmatycznym wymiarze. Wszelkie przejawy działalności człowieka, który ostatecznie powołany został do tworzenia, nie tylko domagają się teologicznego komentarza, ale także – a właściwie przede wszystkim – inspirują teologię w jej wewnętrznej dynamice i ją „przenoszą” w nowe pola aktywności. Można by zbudować twierdzenie, iż teologia rozszerza się wraz z rozszerzaniem się granic ludzkiej percepcji, a jednocześnie – symultanicznie – pogłębia się wraz z pogłębieniem się ludzkiej refleksji i ludzkich trosk.

Wobec powyższego niezwykle istotne wydaje się pewne zastrzeżenie, dla którego inspiracją stały się dzieła genialnego szwajcarskiego teologa XX wieku – Hansa Ursa von Balthasara: Teologia z całym swoim „racjonalizmem” (nie dla wszystkich jednak dostrzegalnym) domaga się nowych – a jakże przecież odwiecznych – odniesień. Chodzi tu o odniesienia do estetyki i jej kategorii, co stanowi próbę uchronienia teologii przed zbyt ostro rysującymi się w jej łonie tendencjami racjonalistycznymi. Nie może to oczywiście oznaczać popadania w irracjonalizm, lecz raczej opowiedzenie się po stronie niezgłębionego misterium Boga objawionego w Chrystusie.

Zadaniem fascynującym jest zbadanie teologicznych możliwości kina, a więc stwierdzenie, czy specyficzny, zastrzeżony dla kina język może unieść formułę teologicznego traktatu:

„Kino, podobnie jak inne sztuki, ma własną osobowość poetycką, własne posłannictwo i swój los. Kino narodziło się dla wyrażenia odrębnej specyficznej dziedziny życia – tej cząstki świata, która do chwili jego narodzin nie była uświadamiana i nie mogła być wyrażona za pośrednictwem sztuki. Poszczególne rodzaje twórczości artystycznej powstają zawsze w wyniku potrzeb duchowych i pełnią specjalną rolę, związaną z  wyrażeniem zasadniczych problemów swojego czasu” [1].

Tak więc brzmi moja teza: idea teodramatyki, z wielką teologiczną precyzją opisana przez szwajcarskiego teologa XX wieku, Hansa Ursa von Balthasara, obecna jest także w dziełach filmowych rosyjskiego reżysera i scenarzysty Andrieja Tarkowskiego. Stwierdzenie to niewątpliwie wynika z pewnej intuicji odbiorcy obydwu dzieł, z quasi-synestetycznego przekonania, iż autor filmów i teolog opisują – każdy właściwym sobie językiem – tę samą wizję, tę samą ideę. Wyzwaniem staje się więc udowodnienie, iż rzeczywiście możliwe jest odnalezienie wielu punktów stycznych pomiędzy dziełami von Balthasara i Tarkowskiego. Nadzwyczajność i piękno idei teodramatyki wyraża się właśnie w fakcie, iż dwóch twórców, niezależnie od siebie, w dwu jakże różnych zakątkach świata i w dwu jakże odległych od siebie językach, wyrażają tę samą myśl, nową i odwieczną zarazem: myśl o wielkim dramacie świata i wielkim dramacie spotkania Boga z człowiekiem. Jest to potwierdzenie zakorzenionego głęboko w człowieku i najwyraźniej powszechnego, instynktownego otwarcia na religijną tajemnicę bytu.

Badacze kina religijnego są zgodni:

„Tarkowski potrafił tak konstruować dzieło filmowe aby oddziaływało na duchowość człowieka. (…) Jako pierwszy dotknął sacrum i pokazał sferę duchową człowieka za pomocą filmowych środków wyrazu. Wypracował specjalny rodzaj montażu wewnętrznego, w którym operuje się rytmem i czasem wewnątrz ujęcia” [2].

Panuje także coraz powszechniejsze przekonanie, iż wysiłek intelektualny człowieka, a więc także jego poszukiwania teologiczne przenoszą się na naszych oczach z bibliotek ku zupełnie nowym obszarom ludzkiej aktywności:

„Nasza cywilizacja jest coraz bardziej cywilizacją audiowizualną, w której kino odgrywa rolę głównego poszukiwacza (…). Chodzi w tym wypadku o sztukę totalną, która jest dla wszystkich, jest tym, czym w cywilizacjach tradycyjnych był taniec, a przede wszystkim liturgia. Sztuka coraz bardziej wyrafinowanej techniki pozwala łączyć nie tylko wzrok i słuch, ale także czas i przestrzeń – to kino dynamizuje przestrzeń, tworząc dla niej pewną czasowość. Kino – mówił Robert Bresson jest pismem z obrazami w ruchu i z dźwiękami” [3].

Jeśli więc człowiek XXI wieku w jakiś sposób uniewrażliwił się na potęgę słowa i zagubił fascynację pismem, to jednocześnie stworzył sobie nowe obszary pasjonujących wypraw badawczych, dał szansę głębokiej –  i dotyczącej najważniejszych spraw – wypowiedzi tym  sztukom, które zrodziły się niedawno. Uznał także za przewodników tych, którzy rządzą wyobraźnią masową, twórców filmowych, ci zaś niejednokrotnie wywiązali się ze swojego zadania znakomicie:

„Z dziwnego filmu Tarkowskiego emanuje fascynacja podświadomym, niejasnym, transcendentalnym. Stawia pytanie: a za tą najdalszą z gwiazd, to co jest ? Nieprawda, by takich pytań już się nie stawiało. Są rzeczy na niebie i na ziemi, o których się nie śniło filozofom. Dla Tarkowskiego to nie powód, by nie robić o nich filmów” [4].

Ten powszechny – i odwieczny przecież –  zwyczaj, by w działalności artystycznej człowieka szukać tych odpowiedzi, dla których zabrakło precyzyjnego języka nauki, sprawia, iż zwracamy się ku kinu, pewni, iż także ono jest w jakimś sensie locus theologicus, a więc może nas czegoś nauczyć o Bogu:

„Twórczość jest formą istnienia człowieka, unikatowym, jemu tylko właściwym sposobem wyrażania. Jak  można wytartym słowem poszukiwanie określać ciągłe ponadludzkie wysiłki, zmierzające do zawładnięcia darem słowa!” [5].

Człowiek nieustannie czerpie ze skarbca chrześcijaństwa, nawet jeśli sam nie jest skłonny się do tego przyznać:

„Żyjemy w świecie, który jest nazywany postchrześcijańskim. Jednak artyści, którzy uważają się za wyzwolonych z chrześcijaństwa, wykorzystują chrześcijaństwo jako wspaniały magazyn obrazów. Obrazy te zapewniają sukces, przede wszystkim dlatego, że są jeszcze chrześcijanie, że obrazy te trwają w naszej wspólnej pamięci, ale także dlatego,  iż odpowiadają one nieokreślonemu pragnieniu, jakie wyraża się w wielkiej nostalgii kina” [6].

Tymczasem w przestrzeni kulturowej naszego świata istnieją prawdziwe arcydzieła sztuki religijnej, głęboko osadzone w doświadczeniu chrześcijańskim, w chrześcijańskiej wizji świata i udzielające chrześcijańskiej odpowiedzi na dramaty ludzkości. Dzieła te mają także nierzadko, walor prawdziwego teologicznego traktatu, wpisującego się głęboko w tradycję naukową, a nawet eklezjalną:

„Twórczość Tarkowskiego jest do głębi chrześcijańska. Jego filmy są pisaniem Księgi, a że jest to Księga pisana przez Rosjanina, składa się nie ze słów, a z obrazów. Jego filmy są jakby ikonami. Tarkowski potrafi ujawnić w obrazie filmowym obecny w  otaczającej nas rzeczywistości pierwiastek boski. Ikona to obraz objawiający Boga, to odwołująca się do wrażliwości duszy proteza pozwalająca poprzez elementy widzialne dotrzeć do niewidzialnych: okno w nadprzyrodzoność. Podobny do snu stan trwania na granicy  obu bytów” [7].

Spośród twórców filmowych, ujawniających zdolność podejmowania tych – najtrudniejszych przecież, i najistotniejszych – tematów religijnych/teologicznych, pierwsze miejsce zajmuje bezspornie właśnie Andriej Tarkowski, geniusz kina duchowego:

„Tarkowski jest realistą, lecz nie w rozumieniu, w jakim używają tego pojęcia filistrzy we wszystkich społeczeństwach, ograniczając swoje sympatie do wąskiego naturalizmu. Realizm w pełnym tego słowa znaczeniu, zakłada obrazowanie i zgłębianie rzeczywistości. Pojęcie to może obejmować wiele stylów, łącznie z surrealizmem, tam, gdzie się on wiąże w swej istocie z rzeczywistością. Określenie >>nierealistyczne<< odnosi się ściśle do szkiców i studiów, pozbawionych reprezentatywności, które można oceniać pod kątem zręczności twórcy oraz lubić lub nie, opierając się na podstawie subiektywności  odczuwanej przyjemności, lecz które nie są ani mniej, ani bardziej naganne niż każda inna rozrywka. (…) Tarkowski jest realistycznym poetą obrazów. Oznacza to, że drąży on głęboko pod powierzchnią swej narracji, aby nasycić swój styl alikwotami i  półszeptami, aluzyjnością oraz symbolami przywołującymi temat i refleksję nad nim” [8].

Jest to twórca uznawany słusznie za jednego z największych mistrzów kina, reprezentanta przekonania, iż X muza stanowi ukoronowanie wszystkich ludzkich wysiłków artystycznych, dzięki połączeniu ludzkiego geniuszu z możliwościami technicznymi torując artyście drogę do rzeźbienia w czasie:

„Przy tym wszystkim Tarkowski jest błyskotliwie nowoczesny.  Niezależnie od tego, czy temat jego filmu wiedzie nas w odległą historyczną przeszłość (Rublow), czy też w daleką przyszłość (Solaris), jest zawsze tak nowoczesny – to znaczy: dzisiejszy, ściśle związany ze współczesnością – jak wtedy, gdy robi film o swoim własnym życiu. Nowoczesnym czyni jego sposób wypowiedzi, widzenia, jego system myślenia, a używając modnego dziś określenia: jego wrażliwość na problemy człowieka. W każdym filmie zadaje pytanie: jaki jest człowiek, ale nawet przez chwilę nie mamy wątpliwości, że artysta jednocześnie konsekwentnie wyraża  swe moralne poglądy na to, jaki powinien i jaki nie powinien być świat, w którym człowiek żyje i  żyć będzie w przyszłości” [9].

Artysta ten nie lęka się postawy bezkompromisowego badacza, a nawet kogoś, kto walczy ze wszystkimi potęgami w sprawie człowieka:

„Tarkowski w jednym kameralnym filmie rzucił trzy wyzwania: Bogu, ludziom i kinu. Pierwsze wyzwanie jest metafizyczne i dotyczy sensu wszechrzeczy; drugie wyzwanie dotyczy przestrzeni duchowej i harmonii człowieka; trzecie wyzwanie usiłuje udowodnić, że kino jest czymś więcej niż obrazkową historią, że filmowiec może być Pascalem ekranu” [10].

Pozwala sobie jednak w tej walce na zachowanie głębokiej poetyckości, nie tracąc w ogniu najbardziej fundamentalnych pytań nic ze swojej nadzwyczajnej wrażliwości. Mówi on o swojej dziedzinie:

„film, a raczej sztuka, to nie tylko profesja. To właściwość naszej duszy, naszego odczuwania i widzenia świata (…) Artysta – mocą swej naturalnej wrażliwości – najgłębiej odczuwa swą epokę i najpełniej ją odzwierciedla  (…). Po latach rozwoju kino osiągnęło możliwość i prawo do formowania i wyrażania  opinii o duchowej sytuacji człowieka. Kino, operując właściwymi sobie środkami, jest w stanie wydawać dzieła dorównujące powieściom Tołstoja czy Dostojewskiego” [11].

Można więc powiedzieć, iż Tarkowski z racji wykonywania funkcji reżysera oraz z racji swojego głębokiego zrozumienia dla zagadnień dramatu, a przede wszystkim dzięki na wskroś chrześcijańskiej wizji rzeczywistości, stal się tym twórcą, w którym zaistniała w całej pełni wizja teodramatycznej historii świata, w rozumieniu balthasarowskim. Potrzeba było kogoś, w kim istnieje wizja realizacji całości dramatycznego przedsięwzięcia, kogoś, kto jest na służbie aktora, autora i dramatu, Tarkowski zaś na wskroś obecny jest w swoich filmach. Ich język jest odautorski, hipersubiektywny, obnażający autora tak, jak teodramat obnaża Boga jako autora rzeczywistości. Teodramat w ujęciu kryptoteatralnym i kryptoteologicznym związany jest ze swoistą, chrześcijańską koncepcją czasu. Jej dynamika to historia stworzenia, historia zbawienia i historia apokalipsy, jak początek, środek i koniec w klasycznym dramacie zamkniętym. Podobną kompozycję proponuje nam A. Tarkowski, na przykład w filmie Andriej Rublow rozciągniętym pomiędzy dwoma biegunami – epizodem z balonem i epizodem z dzwonem.

Andriej Tarkowski pisał o sobie:

„Nigdy nie potrafiłem oddzielić swojego życia od filmów, które realizowałem. Zawsze stanowiły one cząstkę mojego życia. Pragnąc nakręcić jakiś film, zawsze musiałem dokonać wyboru, podejmować jakąś życiową poważną decyzję. Znam wielu reżyserów, którzy potrafią oddzielić swoje własne życie od filmów, jakie realizują. To znaczy w życiu myślą i czynią jedno, zaś w swoich filmach mówią co innego, propagują inne idee, wypowiadają obce sobie sądy. Nie wiem w jaki sposób we własnym sumieniu godzą się z tym, co wyrażają w swoich obrazach. Ja tak nie potrafię. Dla mnie kino to nie zawód, to moje życie, zaś każdy film to mój uczynek.  Czy lubię swoją pracę?  Bardzo lubię etap przygotowań do moich filmów. Lubię wymyślać ich ideę, pisać scenariusze, wymyślać sytuacje. Wyszukiwać aktorów, innymi słowy lubię to wszystko, co wiąże się z realizacją przyszłego filmu. Natomiast sama realizacja jest moim zdaniem, czymś bardzo nudnym, wręcz nieinteresującym. Wszystko to, co zostało wymyślone, przygotowane, należy wykorzystując technikę filmową zlepić w całość realizując film. Kino autorskie, to kino poetów. Co to znaczy być poetą kina? Poetami kina są reżyserzy, którzy mają swój własny świat. I starają się ten świat odtworzyć” [12].

Badanie twórczości tego wielkiego człowieka i wielkiego artysty – szczególnie w kontekście idei tak fascynującej jak teodramatyka – ma walor prawdziwej naukowej przygody, i z pewnością niesie za sobą pewne  – pozostaje mieć nadzieję, że niemałe – znaczenie dla rozwoju nauki:

„Filmy Tarkowskiego ustawiają się w rzędzie najwspanialszych zwierciadeł swojej epoki. Oczywiście te zwierciadła są przede wszystkim dziełami sztuki i metaforami – dlatego mimo bardzo precyzyjnych wskazówek samego autora dawanych w licznych wypowiedziach i tekstach teoretycznych, pełna rekonstrukcja dyskursu filozoficznego, zawartego w jego filmach jest niemożliwa” [13].

Pozostaje mieć zatem nadzieję, iż odkrycie teodramatycznego horyzontu filmów Andrieja Tarkowskiego służyć będzie nie tylko rozwojowi filmoznawstwa (szczególnie w jego obszarze zadedykowanym filmowi religijnemu), lecz w głównej mierze królowej wszystkich nauk, teologii, która do niedawna nie bez racji nosiła przydomek „świętej”, jako że w całości poświęcona jest temu, co najważniejsze, odkryciu Boga Żywego w Jezusie Chrystusie, gdyż on jest odpowiedzią na wszystkie pytania człowieka.

Więcej na ten temat w mojej książce Balthasar/Tarkowski. Teodramat w filmie.