Archiwum kategorii: Antonina Karpowicz-Zbińkowska

Boecjusz naszych czasów

Ufajmy, że współczesny już nie tyle kryzys, co upadek liturgii i muzyki kościelnej zostanie powstrzymany dzięki tej syntezie, którą otrzymujemy za pośrednictwem myśli Josepha Ratzingera Czytaj dalej Boecjusz naszych czasów

Zmartwychwstanie – muzyka

Jako ilustracja muzyczna do dyskusji o Zmartwychwstaniu niech posłuży muzyka przeznaczona na bliską już Niedzielę Zmartwychwstania.

Jako pierwszy introit Resurrexi, et adhuc tecum sum. Tu „żywy chorał”, czyli w wykonaniu wspólnoty mnichów benedyktynów z opactwa w Fontgombault, którzy śpiewają chorał gregoriański na co dzień.

Victimae paschali laudes to sekwencja śpiewana podczas mszy na Niedzielę Zmartwychwstania tuż przed Alleluja. W zreformowanej liturgii przetrwała w mocno okaleczonej i okrojonej wersji, zarówno tekst, jak i melodia.

Oto tekst oryginalny i okrojony tekst polski, dla porównania tekst angielski:

[cryout-multi][cryout-column width=”1/3″] Niech w święto radosne Paschalnej Ofiary
składają jej wierni uwielbień swych dary.
Odkupił swe owce Baranek bez skazy,
pojednał nas z Ojcem i zmył grzechów zmazy.

Śmierć zwarła się z życiem i w boju, o dziwy,
choć poległ Wódz życia, króluje dziś żywy.
Maryjo, Ty powiedz, coś w drodze widziała?
Jam Zmartwychwstałego blask chwały ujrzała.

Żywego już Pana widziałam grób pusty
i świadków anielskich, i odzież, i chusty.
Zmartwychwstał już Chrystus, Pan mój i nadzieja,
a miejscem spotkania będzie Galilea.

Wiemy, żeś zmartwychwstał, że ten cud prawdziwy,
o Królu Zwycięzco, bądź nam miłościwy. [/cryout-column] [cryout-column width=”1/3″]Victimae paschali laudes
immolent Christiani.

Agnus redemit oves:
Christus innocens Patri
reconciliavit peccatores.

Mors et vita duello
conflixere mirando:
dux vitae mortuus,
regnat vivus.

Dic nobis Maria,
quid vidisti in via?

Sepulcrum Christi viventis,
et gloriam vidi resurgentis:

Angelicos testes,
sudarium, et vestes.

Surrexit Christus spes mea:
praecedet suos in Galilaeam.

[Credendum est magis soli
Mariae veraci
Quam Judaeorum Turbae fallaci.]

Scimus Christum surrexisse
a mortuis vere:
tu nobis, victor Rex, miserere.
Amen.[/cryout-column] [cryout-column width=”1/3″] Christians, to the Paschal victim
offer your thankful praises!

A lamb the sheep redeemeth:
Christ, who only is sinless,
reconcileth sinners to the Father.

Death and life have contended
in that combat stupendous:
the Prince of life, who died,
reigns immortal.

Speak, Mary, declaring
what thou sawest, wayfaring:

„The tomb of Christ, who is living,
the glory of Jesus’ resurrection;

„Bright angels attesting,
the shroud and napkin resting.

„Yea, Christ my hope is arisen;
to Galilee he will go before you.”

[Happy they who bear the witness
Mary’s word believing
above the tales of Jewry deceiving.]

Christ indeed from death is risen,
our new life obtaining;
have mercy, victor King, ever reigning!
Amen. [/cryout-column] [/cryout-multi]

Tu w wersji urytmizowanej menzuralnie, opracowanie tej sekwencji wielogłosowe z towarzyszeniem organów z katedry Notre Dame.

Alleluja to utwór popisowy, z wersetem solowym, na Niedzielę Zmartwychwstania werset allelujatyczny jest wyjątkowo piękny, Alleluja Pascha nostrum.

Na koniec graduał, czyli utwór o budowie responsoryjnej, z tekstem opartym najczęściej na tekście psalmu, śpiewany po pierwszym czytaniu, stanowiący jeden z bardziej kontemplacyjnych momentów w liturgii. Graduał przeznaczony na Niedzielę Zmartwychwstania to Haec dies. Tu w wersji polifonicznej z czasów XII-XIII-wiecznej szkoły kompozytorskiej zwanej szkołą Notre Dame, graduał ten został opracowany w formie organum.

Znakomitą ilustracją tematyki Zmartwychwstania Pańskiego jest także duet z oratorium „Mesjasz” Haendla, oparty na słowach z 1Kor 15,55: „Gdzież jest, o śmierci twoje zwycięstwo? Gdzież jest, o śmierci, twój oścień?”

Symbolika muzyczna

Dlaczego dla nas, ludzi współczesnych, cała muzyczna, biblijna i teologiczna, symbolika jest nieczytelna? Dlaczego na myśl o metaforze wieczystego śpiewania w niebie „Alleluja” robi nam się słabo, a niebo jawi się nam jako coś strasznie nudnego? 

Tekst opublikowany w: „Christianitas” nr 34/2007.

Ojciec Święty Benedykt XVI w przemówieniu do muzyków z Wyższej Szkoły Katolickiej Muzyki Kościelnej i Pedagogiki Muzycznej z Ratyzbony powiedział, iż w podejmowaniu wciąż na nowo drogi odnowy muzyki liturgicznej była mu zawsze przewodnikiem koncepcja zaczerpnięta z Psalmów, którą św. Benedykt umieścił w swojej regule. Powierzył ją swoim mnichom jako wskazanie właśnie do recytacji Psalmów: «Coram angelis cantamus tibi, Domine» – «Wobec aniołów śpiewamy Tobie, Panie».

Słowa tego motta zaczerpniętego z Psalmów podkreślają charakter śpiewu liturgicznego, który jest modlitwą całego Kościoła, zarówno tego walczącego, jak i triumfującego oraz pokutującego. Nasz śpiew, ten słyszalny, jest tylko wycinkiem ogólnej harmonii rozbrzmiewającej w wieczystym zjednoczeniu głosów aniołów i ludzi, którzy żyli przed nami i którzy wyśpiewują Bożą chwałę.

Słowa papieża nasunęły mi jednak kilka spostrzeżeń idących może odrobinę w innym kierunku niż tok rozumowania Ojca Świętego. Otóż przeglądając Pismo Święte, możemy natknąć się na całe mnóstwo odniesień do muzyki. Będą to zarówno szczegółowe opisy instrumentów świątynnych z obu Ksiąg Kronik, jak i szczegółowe przepisy, jak wykonywać poszczególne psalmy, a więc muzyka potraktowana dosłownie, oraz te fragmenty, które traktują muzykę zarówno dosłownie, jak i symbolicznie: całe mnóstwo odniesień w Psalmach (zachęty do śpiewania i grania Panu, sławny psalm 137 „Nad rzekami Babilonu”, cykl psalmów o pieśni nowej itd.) czy muzyczne fragmenty Apokalipsy wraz z wizją śpiewających zbawionych i Aniołów. Czytając te fragmenty, można zadać pytanie, dlaczego autorzy biblijni tak chętnie sięgają do symboliki i odniesień muzycznych w swoim przekazie? Odpowiedź może być tylko jedna: muzyka miała zarówno w kulcie świątynnym Izraela, jak i w zwykłej pobożności niesłychane znaczenie. Z wielką pieczołowitością podchodzono do oprawy muzycznej liturgii, muzyka ta miała niezwykle uroczysty charakter, była czymś absolutnie świętym, do tego stopnia, że stanowisko muzyka i śpiewaka świątynnego było dziedziczne. Zatem taki przekaz, zawierający odniesienia do muzyki, był w Piśmie Świętym wyjątkowo czytelny dla tych, do których był skierowany.

Podobną sytuację mamy w przypadku Tradycji Kościoła. Dlaczego tak wielkie postaci Kościoła jak św. Klemens Aleksandryjski, św. Ambroży, św. Augustyn, św. Benedykt przykładają ogromną wagę do roli muzyki i śpiewu zarówno w praktyce życia Kościoła, jak i w teologii? Bo w liturgii Kościoła muzyka ma znaczenie fundamentalne, jest obrazem liturgii niebieskiej i wzorem relacji z Bogiem na podobieństwo Aniołów trwających w wiecznej adoracji. To z tego właśnie przeświadczenia narodziło się powiedzenie, że „kto śpiewa, ten dwa razy się modli”, a zaprzeczenie pojęcia niebiańskiej muzyki mogło zrodzić w umyśle takiego malarza jak Hieronim Bosch pomysł „muzycznego piekła”.

Dlaczego wobec tego dla nas, ludzi współczesnych, cała ta muzyczna, biblijna i teologiczna, symbolika jest nieczytelna? Dlaczego na myśl o metaforze wieczystego śpiewania w niebie „Alleluja” robi nam się słabo, a niebo jawi się nam jako coś strasznie nudnego? Dlatego, że muzyka liturgiczna w Kościele katolickim przeżywa bardzo poważny kryzys, jest marnej jakości i dawno zatraciła sacrum. W zawiązku z tym sam symbol utracił swoje znaczenie i wymowę, jest dla nas pustym frazesem i kojarzy się raczej z nudą niż ze świętością i pięknem.

Spróbujmy przypomnieć, jak wyglądała symbolika muzyczna, którą kultywowali Ojcowie Kościoła, i przywołajmy to, co można znaleźć w skarbcu Tradycji na temat symboliki muzycznej.

Zwłaszcza św. Augustyn upodobał sobie symbolikę muzyczną, szczególnie w imponującym cyklu komentarzy do Psalmów, które obfitują w sformułowania muzyczne. Już sama nazwa „psalm” ma znaczenie muzyczne, gdyż wywodzi się od instrumentu zwanego psalterium i oznacza śpiew z towarzyszeniem instrumentu. Św. Augustyn odczytuje Psalmy jako symboliczny głos Całego Chrystusa. Właśnie Objaśnienia Psalmów są tym dziełem, w którym szczególnie często przewija się augustynowa nauka o „Chrystusie totalnym” (Christus Totus), czyli o Głowie wraz z Ciałem, Chrystusie i Jego Kościele – Oblubienicy, z którym tworzą jedność. Zatem głos, śpiewający w Psalmach, jest głosem Dawida, który symbolicznie zapowiada Chrystusa, ale jest też głosem samego Chrystusa, a także Kościoła-Oblubienicy. Czasem jest także zjednoczonym głosem Chrystusa i Kościoła, którzy wspólnie zanoszą modły do Boga lub też symbolicznie zapowiadają wieczystą pieśń chwały w niebieskim Jeruzalem.

Dla św. Augustyna komentarze do tych muzycznych fragmentów Psalmów są okazją do rozważań typologicznych, postać Dawida zapowiada Chrystusa w wielu wymiarach, szczególnie zaś właśnie w postawie śpiewającego psalmy króla-pasterza.

Jednak szczególnie ważne w symbolice muzycznej jest odniesienie śpiewu do Kościoła, to Kościół właśnie jest tym, który śpiewa i śpiew ten ma w Piśmie Świętym ogromnie dużo znaczeń. Począwszy od augustynowej interpretacji Psalmu 137, w której śpiew jest metaforą dawania świadectwa i mówienia o wierze Kościoła:

Kiedy natomiast ci, którzy uprowadzili nas do niewoli, wejdą do serca ludzkiego i swoimi językami, jakimi się posługują, zapytają nas, przemawiając: „Zaśpiewajcie nam słowa kantyków”, powiedzcie nam jaki był powód przyjścia Chrystusa i jakie to jest inne życie. Chcę uwierzyć, podaj mi rację dla której nakazujesz mi wiarę. Odpowiem mu słowami: Człowiecze, jak to nie chcesz, żebym nakazał ci, abyś uwierzył? Masz pełno przewrotnych pożądliwości. Jeżeli opowiem ci o owych dobrach Jeruzalem, nie zrozumiesz tego. Trzeba, żebyś wyrzucił za siebie to, czym jesteś przepełniony, żebyś został napełniony tym, czego nie masz. Nie śpiesz się komuś takiemu powiedzieć: to jest wierzba, drzewo bezpłodne. Nie uderzaj w harfę, raczej ją zawieś. Ale tamten mi powie: Powiedz mi, zaśpiewaj mi, podaj mi powód. Czy nie chcesz, żebym się nauczył? Nie kierujesz się dobrym umysłem przy słuchaniu i nie pukasz z takim nastawieniem, żeby można ci było otworzyć. Napełnił cię ten, który mnie w niewolę uprowadził, to on przez twoje usta się pyta. Przebiegły jest, podstępny pyta. Nie pyta po to, żeby się nauczyć, ale żeby miał czemu przyganiać. Otóż ja nie powiem, zawieszę swoją harfę. I cóż jeszcze ci powie? „Zaśpiewajcie nam słowa kantyków, zaśpiewajcie nam hymn, zaśpiewajcie nam którąś z pieśni Syjonu”. Co odpowiemy? Babilon cię uprowadza, Babilon cię zamknął, Babilon cię karmi, Babilon przez ciebie przemawia. Ty potrafisz zrozumieć tylko to, co błyszczy do czasu, nie umiesz rozmyślać nad rzeczami wiecznymi, nie rozumiesz tego o co pytasz. „Jakże będziemy śpiewać kantyk Pański w obcej ziemi”? Bracia, naprawdę tak jest. Niech wam przyjdzie ochota zacząć głosić prawdę na ile tylko was stać, a zobaczycie, jak jest rzeczą konieczną znosić tego rodzaju szyderców, domagających się prawdy, a pełnych fałszu. Odpowiedzcie takim, domagającym się od was tego, czego nie potrafią zrozumieć i z ufnością powiedzcie słowami waszego kantyku: „Jakże będziemy śpiewać kantyk Pański w obcej ziemi?”.

Św. Augustyn używa też śpiewu jako pięknej metafory naszego życia, które jest drogą, pielgrzymką do wiecznej ojczyzny. Podróżni zwykle dla umilenia sobie trudu i dodania sobie otuchy idąc śpiewają. Tak i my mamy śpiewać pieśń o naszej ojczyźnie. Pieśń sprawia, że czujemy się raźniej i nie boimy się, nawet gdy wokół jest noc, lub gdy czyhają na nas zbójcy. O ile nie zboczymy z drogi, nie zagrażają nam żadne niebezpieczeństwa. Śpiewać bezpiecznie możemy jedynie w Chrystusie. Dlatego właśnie tak niebezpiecznie jest odłączać się od jedności. Taką pieśnią pielgrzymią jest np. psalm 122 Laetatus sum: „uradowałem się, gdy mi powiedziano: pójdziemy do domu Pana.” Te słowa św. Augustyn tłumaczy następująco:

Jest jednak w niebie wieczna Jerozolima, gdzie są nasi współobywatele, aniołowie. Do nich pielgrzymujemy po ziemi. Podczas wędrówki wzdychamy, w mieście radować się będziemy. Podczas tej wędrówki spotykamy również i towarzyszy, którzy już widzieli to miasto i zachęcają nas, żebyśmy do niego biegli.

Stąd słowa: Uradowałem się, gdy mi powiedziano: pójdziemy do domu Pana.

Ten psalm szczególnie pięknie pokazuje kondycję Kościoła na ziemi. Jesteśmy bowiem pielgrzymami w drodze do naszej niebieskiej ojczyzny. Naszym śpiewem jest nasza modlitwa, którą wznosimy do Boga przez Chrystusa w Duchu Świętym, ale też nasze uczynki.

Szczególnie uważnie św. Augustyn przygląda się cyklowi psalmów o pieśni nowej. Nawoływanie psalmisty do śpiewania Panu pieśni nowej ma wyjątkowo bogate znaczenie symboliczne. Termin “pieśń nowa” jest dość tajemniczy, dlatego też Doktor Łaski chętnie wyjaśnia go na sposób alegoryczny. Co to znaczy, że pieśń, do której śpiewania zachęca nas Pismo św., jest “nowa”? Co to znaczy, że coś jest “nowe”? Coś jest “nowe” w przeciwieństwie do tego, co jest już “stare”. Ale również i to, co jest na razie nowe, po jakimś czasie również się zestarzeje. Zatem prawdziwie “nowe” jest to, co nigdy się nie zestarzeje.

Św. Augustyn dokonuje zestawienia: nowy człowiek, Nowe Przymierze, nowa pieśń – to jest rzeczywistość, która się nie starzeje. Nowością absolutną jest wydarzenie Chrystusa, w którym zawarte zostało Nowe Przymierze. Odnowiony przez łaskę chrystusową człowiek może śpiewać nową pieśń:

Uczą się jej jedynie ludzie nowi, odnowieni ze starości przez łaskę, przynależący już do Nowego Testamentu, czyli do królestwa niebieskiego.

Nawet starzec zostaje odnowiony i staje się niejako młodszy, jeśli się nawróci. Pieśń nowa opiewa pokój. Śpiewa zaś ją Bogu ludzkie serce:

Miłujesz, a milczysz: sama miłość to głos do Boga, i sama miłość jest nową pieśnią.

Pieśń jest miernikiem naszej kondycji duchowej. Może być tak, że uważamy się za ludzi odnowionych, jednak kierujemy się własną pożądliwością. Wtedy śpiewamy pieśń starą.

Stary Testament, stary kantyk, Nowy Testament, nowy kantyk. W Starym Testamencie są obietnice doczesne i ziemskie. Każdy, kto miłuje rzeczy ziemskie, śpiewa stary kantyk. Kto pragnie zaśpiewać nowy kantyk, niechaj ukocha rzeczy wieczne.

Jeżeli śpiewamy pieśń starą, to tkwi w nas stary człowiek uformowany w Adamie. Pieśń nową śpiewa tylko człowiek nowy uformowany w Chrystusie. Pieśń stara jest wyjątkowo obraźliwa dla Bożych uszu, gdyż usiłuje udawać pieśń nową. Wychwala ona Boga, ale tylko na pokaz przed ludźmi, dla których jest słyszalna. W zupełnie zaskakujący sposób interpretuje termin „pieśń nowa” św. Klemens Aleksandryjski w swoim dziele Zachęta Greków. Sam Chrystus jest tam nazwany Pieśnią Nową. Jak powiada Psalm 118, to Pan jest mocą naszą i pieśnią. Zatem my, którzy mamy śpiewać Panu pieśń nową, wyśpiewywać ją mamy w Chrystusie. To On ma być sam naszą pieśnią, którą wyśpiewujemy Panu Bogu.

W poszukiwaniu kryteriów sakralności muzyki

Muzyka sakralna ma być z jednej strony czymś zarezerwowanym właśnie wyłącznie do kultu Bożego, z drugiej strony ma pełnić rolę wychowawczą, ma być pomocą w prowadzeniu człowieka do zbawienia.

Tekst opublikowany w: „Christianitas” nr 33/2007.

O ile dość prosto jest ustalić jaka muzyka jest muzyką liturgiczną (jedni powiedzą, że jest to ta, którą się w liturgii wykonuje, zdarzało mi się jednak usłyszeć na mszy arię z opery Haendla Rinaldo i wcale fakt wykonywania tej arii na mszy tej muzyki liturgiczną nie czynił. Inni powiedzą, że liturgiczna muzyka, to taka, która przez władze kościelne została zatwierdzona do użytku liturgicznego, niestety brak przestrzegania tych kościelnych nakazów dotyczących muzyki sprawia, że podział na muzykę liturgiczną i nieliturgiczną jest zupełnie teoretyczny), to o wiele trudniej ustalić jaka muzyka spełnia wymogi sakralności. W obszernym zbiorze wszelakiej muzyki liturgicznej pełno jest bowiem i takiej, która tych wymogów nie spełnia. Zaś różnego rodzaju muzyka, którą możemy usłyszeć na koncertach, czasami miewa ambicje wywoływania w słuchaczach poczucia, że oto obcujemy z sacrum. Właściwie dobrze byłoby w tym miejscu zastanowić się czym tak naprawdę jest sacrum, dzisiejsze czasy są na tyle zsekularyzowane, że człowiek w totalnym pomieszaniu sacrum i profanum, nie wie już z czym ma do czynienia i słuchając dzieł Rubika myśli, że oto właśnie obcuje z prawdziwym sacrum. Ale nie bardzo jest się czemu dziwić, skoro w Kościele muzyka obecnie jest jak najbardziej z gatunku profanum, to może ta prawdziwa muzyka, która daje możliwość obcowania z Absolutem wyprowadziła się choćby na sale koncertowe?

Sacrum to sfera wyłączona ze świata, poświęcona wyłącznie Bogu. Zatem sfera sacrum zakłada nie używanie środków wyrazu charakterystycznych dla użytku zwyczajnego, świeckiego. Znane są w historii muzyki mieszanie sacrum i profanum, stosowane jednak głownie ze względów artystycznych, jak chociażby w efektownej sztuce okresu Ars subtilior, czy w baroku. Jednak tamte próby przynosiły pożytek sztuce, ale liturgii szkodę. Dzisiaj używanie w muzyce religijnej środków wyrazu właściwych dla ogniskowych piosenek, czy musicalu jest o tyle karygodnym mieszaniem sacrum i profanum, że schlebia ono pospolitym gustom i nie tyle dba o piękno liturgii, co raczej o jej „swojskość”. Jeżeli w kościołach można spotkać się z podejściem do mszy festiwalowym, gdzie ksiądz biega z mikrofonem na wzór wodzireja i stara się rozbujać publikę, by razem z nim śpiewała „Jeżeli chcesz mnie naśladować”, bo msza nie przeżyta w sposób „aktywny” jest mszą źle przeżytą, to jest to coś zupełnie nie do pomyślenia zarówno z punktu widzenia sensu misterium męki Chrystusa jak i istoty muzyki sakralnej. Nie taką rolę ma spełniać muzyka w liturgii.

Moje zasadnicze pytanie zatem brzmi „jaka powinna być muzyka sakralna?”.

Spośród wielu teologicznych kryteriów sakralności znanych w teologii muzyki szczególnie mocno przemawia do mnie kryterium podnoszone już przez Augustyna: muzyka sakralna ma nie tyle głaskać zmysły, co unosić ducha ludzkiego do Boga. Muzykę definiuje św. Augustyn jako scientia bene modulandi – sztuka dobrego kształtowania ruchu. Oprócz ruchu, którym charakteryzuje się w myśl tradycji platońskiej również dusza, kluczowe znaczenie ma też pojęcie liczby. Liczbami są rytmiczne i melodyczne stosunki tonów. Autor wyróżnia pięć kategorii tych liczb: dźwięki usłyszane, wrażenie słyszącego, czynność wypowiadającego, wartość iloczasowa dźwięku istniejąca w pamięci, oraz tzw. liczby osądzające, którymi są istniejące w duszy wieczne wzorce, pozwalające nam postrzegać harmonię. Ten ostatni rodzaj liczb jest udziałem duszy ludzkiej w harmonii sfer. Dusza wglądając w siebie może oglądać wieczne proporcje, dzięki którym może oceniać piękno ziemskie. Podczas gdy ciało odczuwa piękno zmysłowe, dusza wpatruje się w tamte pozaziemskie wzorce. Harmonia pomiędzy liczbami cielesnymi i wiecznymi daje poczucie piękna i rozkoszy.

Ethos muzyczny według św. Augustyna ma polegać na odwróceniu się duszy od spraw ziemskich i za pomocą liczb cielesnych zwróceniu się jej ku liczbom wiecznym, a przez nie ku samemu Bogu. Na tym ma polegać jej lecznicza rola. Zatem sens muzyki nie leży w niej samej, a w jej roli jako stopnia wiodącego ku pięknu wiecznemu i bezcielesnemu. To właśnie przełomowe ujęcie nadało muzyce ascetyczny i służebny charakter na długie stulecia w praktyce muzyki kościelnej.

Problemem może wydawać się to, że przecież poznanie ludzkie jest z samej natury zmysłowo-umysłowe. Czy można wyróżnić muzykę, która działa tylko na zmysły i taką, która działa tylko na duszę? A może każda działa poprzez ciało na duszę? Okazuje się, że już starożytni nie mieli z tym żadnego problemu, dzieląc muzykę na apolińską i dionizyjską. Niby obie jakoś wpływały ostatecznie na duszę, bo przecież muzyka w ogóle poprzez rezonans z muzyką świata i muzyką duszy wpływa na tę ostatnią, niemniej inaczej wpływały one na zmysły. Muzyka dionizyjska poprzez otępienie zmysłów, wprowadzenie w szał, doprowadzała do oderwania się duszy od ciała, ekstazy (przez to zjednoczenie się z bóstwem, bo ostateczny cel tej muzyki był jednak religijny), muzyka apollińska zaś odwrotnie, prowadziła do maksymalnego wyostrzenia zmysłów, skupienia i zjednoczenia duszy z ciałem, tak, że człowiek był zdolny poprzez doznania zmysłowe skupić się na zagadnieniach dostępnych jedynie duszy, czyli najwyższej nauce, jaką była matematyka, czy filozofia, a także poprzez to „oświecenie” zbliżyć się do bóstwa.

Łatwo zgadnąć zatem w którą stronę idzie postulat Augustyna: muzyka sakralna ma właśnie prowadzić do uniesienia duszy ludzkiej, by ta poprzez nieśmiertelne pojęcia (liczby) wznosiła się dalej i dalej, aż ku samemu Stwórcy, zarazem przy zachowaniu całkowitej trzeźwości zmysłów. I ten postulat w stu procentach spełnia chorał gregoriański. Nieustanne czuwanie modlitewne, będące domeną chorału, jest zaprzeczeniem transu (tak charakterystycznego dla muzyki dionizyjskiej). Augustyńska wizja muzyki zdeterminowała muzykę sakralną świata zachodniego na prawie tysiąc lat, do czasu gdy nastąpił pewien przerost formy nad treścią, czyli do czasów Ars nova (XIV w.).

To starożytne rozróżnienie na muzykę apolińską i dionizyjską jest doskonałym i wciąż aktualnym kluczem do zrozumienia wpływu muzyki na człowieka oraz do ustalenia, czy dana muzyka może być uznana za spełniająca kryteria sakralności.

Podział ten da się do pewnego stopnia przenieść na grunt muzyki wszystkich czasów, w ciągu dziejów muzyki można wskazać taką, która realizuje ideały muzyki apolińskiej, oraz taką, która raczej wpisuje się w nurt muzyki dionizyjskiej. Ta ostatnia przybierała w historii muzyki bardzo wiele form, dzisiaj byłaby to np. muzyka transowa, czyli wprowadzająca w trans, czy muzyka typu ambient, jak też muzyka minimalistyczna, elektroniczna. Pewne cechy muzyki dionizyjskiej posiada również wszelka muzyka ludyczna, a już z pewnością ta jawnie bachiczna. Ostatecznie jednak muzyka z gatunku dionizyjskiego charakteryzuje się tym, że skupia uwagę słuchacza bądź na sobie samej, bądź skierowuje uwagę słuchacza na nim samym, a to jest sprzeczne z zasadami chrześcijańskiej ascezy, która stara się za wszelką cenę skierowywać uwagę człowieka na samego Boga. Tym samym wyklucza to przydatność tego rodzaju muzyki w liturgii. Oczywiście podziału tego nie można traktować wiążąco w całej rozciągłości, zapewne znalazłyby się i takie gatunki muzyki, które nie podpadałyby pod żaden z tych dwu wymienionych rodzajów, a także takie, które posiadają cechy ich obu. Można jednak śmiało przytoczyć tu sławne słowa św. Augustyna z Wyznań, gdzie zastanawia się on nad tym, jaki wpływ wywiera na niego piękno muzyki, i wyraźnie pisze o takim rodzaju wpływu, który zazwyczaj wywierała na człowieka właśnie muzyka dionizyjska:

Przyjemności uszu mocniej mnie oplątały i ujarzmiły. Aleś mnie już rozpętał i wyzwolił. Przyznaję, że i teraz w jakiejś mierze ulegam słodyczy kunsztownego śpiewu, któremu nadają życie wersety będące Twoimi słowami, lecz nie aż tak się poddaję, bym nie był zdolny od tego się oderwać i odejść, gdy zechcę. A jednak ze względu na owe wersety, które je ożywiają, dźwięki te zdają się mieć prawo do zajmowania w moim sercu dosyć szacownego miejsca. Trudno jest mi jednak rozstrzygnąć, jakie miejsce się im należy. Nieraz sobie myślę, że czczę je bardziej, niż powinienem. Wiem, że święte wersety, kiedy są śpiewane, budzą we mnie silniejszą i gorętszą pobożność, niż mogłaby się we mnie zapalić, gdyby nie były śpiewane. I że każdemu wzruszeniu mojej duszy odpowiada wśród rozmaitości tonów jakiś ton szczególny, który tajemniczym pokrewieństwem jest z owym wzruszeniem związany. Ale nie należy pozwolić, aby ta zmysłowa rozkosz obezwładniała umysł. A ona mnie nieraz wodzi na bezdroża, gdyż nie zawsze chce się zgodzić na to, aby zajmować drugie miejsce po rozumie […] i nieraz przez to nieświadomie grzeszę – dopiero potem to sobie uświadamiam. Innym znów razem, bojąc się nadmiernie pułapki, niemało grzeszę przesadną surowością, wtedy gdy owe słodkie melodie, jakie się dołącza do psalmów Dawida, chciałbym odegnać od swoich uszu i nawet od uszu Kościoła, bo bezpieczniejsze mi się wydaje przestrzeganie zaleceń – często mi powtarzanych – biskupa Aleksandrii, Atanazego, który podobno nakazywał lektorom czytać psalmy z tak nieznaczną intonacją głosu, by rytm był bliższy mowie niż śpiewowi.

Ten dylemat, co zrobić, gdy piękno zamiast wznosić ku Bogu, raczej odwraca od Niego uwagę, rozstrzyga on ostatecznie w słowach:

Waham się więc między wyczuleniem na niebezpieczeństwo, jakim jest uleganie przyjemności, a uznaniem zbawiennego wpływu (muzyki), jakiego sam doświadczyłem. Nie chcę wypowiadać na ten temat nieodwołalnej opinii. Coraz bardziej jednak skłaniam się do pochwalania tego obyczaju, że śpiewa się w kościele, aby poprzez przyjemność uszu mogła słabsza dusza wznosić się do stanu pobożności. Poczytuję to jednak sobie za karygodny grzech, ilekroć się tak zdarza, że bardziej mnie porusza sam śpiew niż to, o czym się śpiewa. W takich wypadkach lepiej by było, gdybym nie słyszał śpiewu.

Ten osąd jest dla naszej mentalności może zbyt surowy, przyzwyczailiśmy się tłumaczyć ułomność naszej natury skłonnością do rozproszenia itp. Jednak to spostrzeżenie św. Augustyna jest moim zdaniem wyznacznikiem, mówiącym o tym, jaka powinna być muzyka prawdziwie sakralna. Jeśli nie pomaga w nabożnym skupieniu, a właśnie rozprasza i skierowuje uwagę na co innego, oznacza, że jest ona właśnie sama zanurzona w tym świecie, więc nie należy do sfery sacrum.

Co zaś do muzyki dionizyjskiej to jej przykłady można znaleźć w całej historii muzyki, również w muzyce liturgicznej. Przykładów muzyki liturgicznej odpowiadającej ideałom muzyki apolińskiej niestety można znaleźć w historii Kościoła niewiele. Kolejne reformy muzyczne przeprowadzane przez Kościół miały zapewne intencje powrotu do tych ideałów, jednak nie zawsze udawało się je realizować.

Jako przykłady muzyki apolińskiej można przytoczyć z pewnością, obok chorału gregoriańskiego, zalecaną przez Sobór Trydencki polifonię Palestriny, czy sakralne dzieła mojego ukochanego XV-wiecznego flamandzkiego kompozytora Guillaume’a Dufay’a, a także twórczość J.S. Bacha.

Jako przykład muzyki, która moim zdaniem, mimo urzekającego piękna, spełnia dokładnie kryteria muzyki dionizyjskiej, podam mało znane Requiem Jeana Richaforta, napisane ku czci innego wielkiego kompozytora renesansu – Josquina de Pres. To muzyka, która swoim pięknem przytłacza, do tego stopnia, że słuchając jej, nie sposób jest się na czymkolwiek skupić.

Starożytni bardzo trafnie odczytali tajemne związki pomiędzy ludzką duszą i muzyką, wpływ muzyki na duszę i emocje. Zawarli tę wiedzę w teorii etosu, czyli sposobie oddziaływania muzyką na człowieka, wywoływania odpowiednich reakcji i przede wszystkim wychowywania i formowania człowieka. Teoria etosu jest nieodłącznym elementem greckiej paidei, miała też bardzo ważną rolę do odegrania w platońskiej wizji państwa doskonałego. Platon świadomy był mocy tego oddziaływania na duszę muzyką, stąd przestrzega przed niewłaściwym jej używaniem. Na przykład uważa, że zbytnie przywiązanie do muzyki głaszczącej ucho i wywołującej melancholię, powoduje trwałe i niepożądane skutki w całej sferze emocjonalnej człowieka. Pisze w Państwie tak:

Jeżeli się podda fletowym czarom muzyki i pozwoli, żeby mu ona przez uszy jak przez lejek zalewała duszę tymi […] harmoniami pełnymi słodyczy i miękkości, i łkania, i całe życie nic, tylko kwili cicho albo leci w niebo na skrzydłach muzyki, ten na razie, jeśli miał w sobie trochę szlachetnego zapału, zmiękcza go jak żelazo i teraz można z niego coś zrobić – on przedtem był za twardy, a więc do niczego; jeżeli jednak ktoś tak wciąż i wciąż te czary nad własną duszą odprawia, to mu się temperament zaczyna topić i rozlewać; w końcu wytapia się całkiem i ten – jakby sobie z duszy nerwy i ścięgna wyciął – zrobi z siebie kopijnika na miękko.[…] I jeżeli to […] trafi na człowieka bez temperamentu już z natury, proces prędko dobiega do końca, a jeżeli na kogoś z temperamentem, taki sobie serce osłabia i wyrabia sobie temperament porywisty i pod wpływem drobiazgów od razu się drażni i zaraz znowu gaśnie. Pasjonaci stąd się biorą i gniewliwe zrzędy (411A-C).

Ten fragment wpisuje się doskonale w platońską wizję państwa, które ma być doskonałym organizmem, w którym człowiek będzie miał możliwość osiągnięcia pełni swoich możliwości wszystkich swoich władz i osiągnięcia mądrości, równoznacznego dla Platona z osiągnięciem szczęścia, czyli tak naprawdę (samo)zbawienia. Stąd wszystkie środki podporządkowane są temu właśnie celowi – właściwemu wychowaniu człowieka, by mógł to szczęście osiągnąć. Muzyka została zatem zaprzęgnięta w służbę zbawienia człowieka. Niepanowanie nad własnymi namiętnościami jest poważną przeszkodą w osiągnięciu pełni swego jestestwa, muzyka, właściwie dobrana, ma zatem pomagać w zbudowaniu wewnętrznego państwa, które rządzone będzie w doskonałej harmonii.

Jak się ta platońska wizja ma do sfery sacrum w muzyce? Muzyka sakralna ma być z jednej strony czymś zarezerwowanym właśnie wyłącznie do kultu Bożego, zatem nie powinna posługiwać się środkami wyrazu charakterystycznymi dla świata i zwykłego użytku, ma być w niej od razu słychać, że to nie jest muzyka zwyczajna, świecka, choćby nawet związana z jakimiś świeckimi uroczystościami. Z drugiej strony ma pełnić rolę wychowawczą, ma być pomocą w prowadzeniu człowieka do zbawienia.