Nabożny śpiew ludu, zachowany w żywej tradycji ustnej, przechował wiele cech kultury z czasu, gdy jej więź z religią była silna. Dostrzeżenie tych wartości i podjęcie ich może nas skierować na długą, żmudną, ale ozdrowieńczą drogę – drogę przywracania modlitwy kulturze, a przez to przywracania kultury sobie samej, a inaczej mówiąc przywracania człowieka jemu samemu.

Tekst opublikowany w: „Teofil” 2 (22) 2005

Śpiewający pełnym głosem kościół lub pobożne zgromadzenie w domu – widok dla wielu dziś rzadki, przez niektórych może nigdy nie spotkany. Tym bardziej gdy się uściśli, że chodzi o społeczność złożoną z przedstawicieli różnych pokoleń, a nawet taką w której – poprzez repertuar – jest miejsce dla pokoleń, które już odeszły. Taki śpiew istnieje. Można się z nim spotkać w społecznościach wiejskich. W nich bowiem zachował się, zwłaszcza w niektórych regionach Polski, żywy międzypokoleniowy przekaz kultury religijnej, której bez śpiewu nie sposób sobie wyobrazić.

Mowa nie tylko o śpiewie, posiadającym wiele swoistych, wartościowych cech lokalnych, tak pod względem repertuaru, jak sposobu śpiewania, jaki możemy spotkać na przykład na Kurpiach, na ziemi lubelskiej, zamojskiej, radomskiej, na Śląsku czy w innych regionach. Chodzi także o polski śpiew religijny w szerszym znaczeniu, który żyje wszędzie tam, gdzie modląca się społeczność – w kościołach, kaplicach czy w domach – ma zwyczaj wyrażania swej modlitwy śpiewem, łączącym różne pokolenia, nie tylko żyjące obecnie. Ten zwyczaj jest wciąż jeszcze dość powszechny i choć w miastach bywa mocno zatarty, nie jest w nich nieobecny[1]. Przedmiot artykułu pokrywa się z tym, co soborowa Konstytucja o Świętej Liturgii nazywa cantus popularis religiosus – ,,religijnym śpiewem ludu[2]”. Tytułowe określenie ,,śpiew nabożny”, które będzie powracać w toku naszych rozważań, jest ukłonem w stronę dawnego zwyczaju językowego, który może okazać się także dzisiaj pożyteczny i pomocny.

Celem niniejszego artykułu jest przyjrzenie się temu śpiewowi od strony jego wartości duchowej, z uwzględnieniem kontekstu, jakim są współczesne przemiany w kulturze. Aby tego dokonać najpierw sięgniemy po naświetlenie biblijne, następnie skupimy się na roli pobożności, zanalizujemy znaczenie ,,mocy” jako charakterystycznej cechy śpiewu tradycyjnego, przybliżymy układ treści w pieśniach religijnych, poświęcimy uwagę nauczaniu Kościoła o muzyce kościelnej, by na koniec odnieść to wszystko do współczesnych zjawisk w kulturze i pokusić się o wstępne wnioski.

Duch, który woła

Opowiadając o uzdrowieniu głuchoniemego, ewangelista Marek pisze, że Jezus ,,wziął go na bok, osobno od tłumu, włożył palce w jego uszy i śliną dotknął języka; a spojrzawszy w niebo, westchnął i rzekł do niego: «Effatha», to znaczy: Otwórz się! ” (Mk 7, 33–34)[3]. Spośród wielu szczegółów tego opisu łatwo może umknąć uwadze to, że Jezus ,,westchnął”. W oryginale odnajdujemy tu czasownik stenadzo, oznaczający ‘wzdychać ciężko’, ‘zawodzić’[4]. Wzięcie pod uwagę także innych miejsc w Nowym Testamencie, w których występuje ten wyraz, każe przypisać mu większe znaczenie niż to, jakie zdaje się posiadać na pierwszy rzut oka, także dla tematu tego artykułu. Tym samym słowem i jego pochodnymi posłużył się św. Paweł w swoim kluczowym tekście na temat modlitwy:

 ,Wiemy przecież, że całe stworzenie aż dotąd jęczy i wzdycha (systenadzei – ‘wzdycha wspólnie z’, ‘jęczy wspólnie z’) w  bólach rodzenia. Lecz nie tylko ono, ale i my sami, którzy już posiadamy pierwsze dary Ducha, i my również całą istotą swoją wzdychamy (stenadzomen), oczekując <przybrania za synów> – odkupienia naszego ciała (Rz 8, 22–23).

Jak podpowiada kontekst, mowa o tęsknocie stworzenia, które ,,z  upragnieniem oczekuje objawienia się synów Bożych” i uwolnienia z ,,niewoli zepsucia” do ,,wolności chwały dzieci Bożych” (w. 19 i 21). Tęsknota stworzenia idzie w parze z naszą, w której obecny jest przez swoje dary Duch Święty. W obu przypadkach wyraz tej tęsknoty św. Paweł określił ją tym samym słowem[5]. Tak samo uczynił w dalszym ciągu wywodu, gdzie jeszcze dobitniej wskazuje na udział Ducha Świętego w naszym wołaniu:

,Podobnie także Duch przychodzi z pomocą naszej słabości. Gdy bowiem nie umiemy się modlić tak, jak trzeba, sam Duch przyczynia się za nami w błaganiach, których nie można wyrazić słowami (stenagmois alaletois; Rz 8, 26)[6].

Przekład Biblii Tynieckiej trochę zasłania w tym miejscu to, co zgodnie z oryginałem i Wulgatą przekazuje tłumaczenie ks. Jakuba Wujka: ,,sam Duch prosi za nami wzdychaniem niewymownym”. Obecny w oryginale rzeczownik ,,wzdychanie” (stenagmos) ma ten sam rdzeń co użyty w ewangelii i we wcześniejszych wersetach ósmego rozdziału czasownik stenadzo – ‘wzdychać’ i wywodzi się wprost od niego. Ostatni z przytoczonych wersetów przypisuje czynność określoną słowem stenadzo Duchowi Świętemu, ujmując ją jednoznacznie jako modlitwę. Określa też te westchnienia jako ,,niewymowne” czy, w innym tłumaczeniu, ,,nie dające się wyrazić słowami”.

Te z pozoru niezwiązane z tematem obserwacje prowadzą nas do uchwycenia roli muzyki w modlitwie. Słowo stenadzo i pokrewne wskazują bowiem na element niewyrażalny przy pomocy słów, który jednak jest w modlitwie obecny. Co więcej, znajduje się w niej na skutek działania Ducha Świętego. Otóż, gdy chcemy wyrazić stan naszego ducha inaczej niż przez mówienie, wśród dostępnych sposobów odnajdziemy czyny, milczenie i niewątpliwie także śpiew[7]. Ten ostatni wydaje się najbliższy znaczeniu stenadzo, do którego polskich odpowiedników należy także ,,zawodzić”.

Znamienne, że na dziesięć pojawień się w Nowym Testamencie słowa stenadzo i  wszystkich pokrewnych, aż w ośmiu wypadkach[8] dotyczy ono modlitwy. W dwóch pozostałych chodzi o uskarżanie się na bliźnich, nie skierowane do Boga i nie zalecane przez piszących[9]. Warto przypomnieć, że westchnienie Jezusa podczas uzdrawiania głuchoniemego było poprzedzone spojrzeniem ku niebu, co nadaje mu jednoznaczny kierunek i adres.

Dokładniejsze przyjrzenie się pozwala dostrzec pokrewieństwo stenadzo z przymiotnikiem stenos, oznaczającym ‘wąski’, ‘ciasny’. W  tym świetle ‘wzdychać ciężko’, ‘zawodzić’ nabiera sensu przełamywania przez człowieka tego, co wąskie i ciasne, dotyczy zatem usiłowań przezwyciężenia sytuacji ucisku – prób wyłamania się i wyjścia z niego. Na tej podstawie możemy rozumieć, że Duch Święty, który ,,prosi za nami wzdychaniem niewymownym”, pomaga nam przeciwstawiać się wszystkiemu, co może się sprzeciwiać modlitwie i kontaktowi z Bogiem. Przy pomocy Ducha Świętego przezwyciężamy te przeszkody, zarówno zewnętrzne, jak wewnętrzne. Ta i wcześniejsze obserwacje pozwalają na traktowanie śpiewu jako sposobu umocnienia się przeciwko trudnościom w modlitwie, niezależnie jakiej byłyby natury. A to dlatego, że śpiew religijny, jaki zna chrześcijańska tradycja, w pełni odpowiada – choć go nie wyczerpuje – natchnionemu elementowi modlitwy, znajdującemu się poza słowami, a jednak wyrażanemu na zewnątrz, mobilizującemu do duchowych zmagań, na określenie którego ewangelista Marek i św. Paweł używają wyrazu stenadzo i pochodnych.

Ewangelie ukazują nam podobną modlitwę, także posługując się innymi słowami. Przykładem są dwaj niewidomi (Mt 9, 27), którzy szli za Jezusem i ,,wołali głośno”. Biblia Wujka za Wulgatą i oryginałem tłumaczy dosłownie ,,wołając i mówiąc” (kradzontes kai legontes). Także w tym przypadku mamy do czynienia z treścią zawartą w słowach ( ,,Ulituj się nad nami, synu Dawida”) oraz elementem, który znajduje się poza słowami, wyrażonym przez czasownik ,,wołać”. Słowo to znajduje w Nowym Testamencie o wiele szersze zastosowanie, stąd jego kontekst znaczeniowy jest szerszy niż w przypadku stenadzo, lecz modlitwa śpiewem zdecydowanie mieści się w tym kontekście. Tym bardziej, że słowem kradzo (‘krzyczę’, ‘wołam’, ‘mówię głośno’) została także nazwana ściśle związana z modlitwą czynność Ducha Świętego, ,,który woła «Abba, Ojcze»” (Ga 4,6) i w którym my wołamy to samo (Rz 8,15).

Znajdujemy w Nowym Testamencie fragment mówiący wprost o śpiewie religijnym, przynoszący potwierdzenie jego pochodzenia od Ducha Świętego:

,Kiedy się razem zbieracie, ma każdy z was już to dar śpiewania hymnów (psalmon), już to łaskę nauczania albo objawiania rzeczy skrytych, lub dar języków, albo wyjaśniania: wszystko niech służy zbudowaniu (1 Kor 14, 26).

Modlitwa śpiewem została tu wymieniona przez św. Pawła na równi z innymi darami Ducha Świętego: nauczaniem, objawianiem (prorokowaniem), mówieniem językami, tłumaczeniem[10].

Istnieje więc, jak widzimy, szereg nowotestamentalnych ujęć modlitwy, wskazujących zgodnie na trzy cechy: 1°  pochodzenie od Ducha Świętego, 2° zawieranie treści, nie mieszczących się w samych tylko słowach, lecz pomimo to 3° znajdujących dobitny zewnętrzny wyraz w ,,wołaniu”, ,,westchnieniu” (zawodzeniu) lub ,,hymnie” (psalmie), skierowanym do Boga. Śpiew można w tym kontekście rozumieć jako sposób na wyrażenie w modlitwie tego, co nie daje się wyrazić przy pomocy samych tylko słów, a jednocześnie domaga się wyrażenia, gdyż pochodzi od wstawiającego się za nami Ducha Świętego.

Duch Święty ożywia, a zarazem jednoczy. Zesłany na Apostołów i uczniów, tworzy wspólnotę Kościoła jako jeden żywy organizm. Stąd wszystko, co ma związek z natchnieniem przez Ducha Świętego, posiada aspekt wspólnotowy. Wspólny śpiew zgromadzonych na modlitwie jest jednym z przejawów i sposobów realizacji organicznej kościelnej jedności. Ta jedność wykracza poza jedną epokę, łącząc różne pokolenia. Śpiew nabożny to uzewnętrznia i przez to stanowi widzialną płaszczyznę jedności z tymi, którzy nas poprzedzili w drodze do Boga. Wspomnimy o tym poniżej, mówiąc o zwyczaju. Wynika z tego szereg postulatów praktycznych, którymi zajmiemy się w ostatniej części artykułu.

Nie każda znana nam dzisiaj forma śpiewu odpowiada takiemu jego rozumieniu, na jakie naprowadzają nas przywołane teksty biblijne. Śpiew nabożny, zachowany w żywej tradycji i do dzisiaj w Polsce praktykowany, harmonizuje z nimi bardzo dobrze. Wymienione wyżej trzy cechy modlitwy są w istotniej mierze charakterystycznymi cechami tego śpiewu. Konsekwencją pierwszej i najważniejszej z nich – pochodzenia od Ducha Świętego – jest ścisły związek śpiewu z miłością do Boga i pobożnością. Na te aspekty warto zwrócić uwagę, gdyż dzięki nim odsłania się najgłębsza istota śpiewu nabożnego.

Jest modlić się czego

Działanie Ducha Świętego w człowieku owocuje uczynkami miłości, do których przynagla On tych, w których przebywa. Do uczynków tych należy także śpiew.

Istnieje naturalne powiązanie między miłością a śpiewem. Miłość ze swej natury jest skłonieniem się i wyjściem ku temu, co umiłowane[11]. Śpiew pozwala to uzewnętrznić, jest bowiem wyjściem poza siebie, które umożliwia głos. Napełniając dźwiękiem przestrzeń, która nas przekracza, wyrażamy wewnętrzną postawę wyjścia ku temu, co miłujemy. Ciągłość i trwanie śpiewanego dźwięku, różniące go od zwykłej mowy, wyrażają ciągłość i trwanie miłości. Analogicznie, siła i pełnia dźwięku obrazuje siłę i  pełnię miłości[12]. Ze swojej natury zatem śpiew jest predysponowany do tego, aby być wyrazem miłości[13].

Co więcej, śpiew wydaje się uprzywilejowanym sposobem wyrażania miłości ku Bogu. Głos śpiewającego nie ma bowiem wyraźnego punktu dojścia w ziemskiej przestrzeni. Dzięki temu szczególnie nadaje się do wypowiadania miłości ku Temu, który ,,zamieszkuje światłość niedostępną” i jest niewidzialny (1 Tm 6, 16). Mamy więc do czynienia z wewnętrznym pokrewieństwem między śpiewem a modlitwą.

Wpływa na to różnica między śpiewem a dziełami plastycznymi. One z chwilą, gdy są ukończone rozpoczynają własne odrębne życie, oddzielone od twórcy. Śpiew, choć jest uczynkiem zewnętrznym, zawsze pozostaje złączony ze śpiewającym: ,,płótnem” śpiewaka jest jego ciało. Mimo że jest wytworem, śpiew nigdy nie przestaje być czyjąś czynnością. Dzięki temu może być modlitwą, a także stanowić integralną część liturgii. Dlatego to Kościół przyznaje muzyce i śpiewowi wyższą rangę niż plastyce, choć i tę ostatnią wysoko ceni[14].

Jak uczy św. Tomasz, miłość wobec przedmiotu nieobecnego przybiera postać tęsknoty, a wobec przedmiotu obecnego – postać radości[15]. Oba te elementy odnajdujemy w religijnym śpiewie. Ich współobecność jest wyrazem napięcia i równowagi pomiędzy chrześcijańskim ,,już” a ,,jeszcze nie” czy, od innej strony, między misterium Krzyża a tajemnicami Wcielenia i Zmartwychwstania. Ta równowaga jest charakterystyczna także dla katechezy Nowego Testamentu. Radość, wychodząca na pierwszy plan w okresie Bożego Narodzenia i Wielkanocy, współbrzmi z wezwaniem z Listu do Filipian i zachętą św. Jakuba[16]. Tęsknota koresponduje z wymową stenadzo i stenagmos z Listu do Rzymian. Jest przejawem trzeźwej świadomości, że na tym świecie ,,jesteśmy pielgrzymami, z daleka od Pana”[17] i że dopiero zmierzamy tam, gdzie będziemy Go oglądali twarzą w twarz. Nie bez powodu więc śpiew pobożny jest wyrazem zarówno radości, jak tęsknoty[18].

Z umiłowania Boga – by odwołać się znów do św. Tomasza – rodzi się pobożność, to znaczy trwała postawa oddania się Bogu[19]. Jako pojedynczy uczynek śpiew jest więc wyrazem miłości. Gdy uczynki przechodzą w ugruntowany zwyczaj, staje się także wyrazem pobożności. Tej ostatniej warto poświęcić szczególną uwagę.

Pobożność – cnota apostolska i biblijna – nie ma dziś dobrej prasy. Wydaje się, że w dużym stopniu okrył ją cień, rozsnuwany przez współczesnych ,,mistrzów podejrzeń”. W rezultacie, w potocznym odbiorze warstw wykształconych, także wśród wierzących, stała się rzeczywistością a priori podejrzaną. Podobnie, czymś podejrzanym stały się zewnętrzne uczynki pobożności, w  tym modlitwa śpiewem. Wynikający stąd dystans skutecznie uniemożliwia, niestety, docenienie skarbu, jakim jest zarówno sama pobożność[20], jak i to, co się z niej rodzi. Tymczasem w Nowym Testamencie jest to cnota wysuwana na plan pierwszy[21]. Patrząc od strony śpiewu nabożnego, absurdem byłoby odrywanie go od jego gleby czyli pobożności. Pominięcie związku z nią czyni niemożliwym uchwycenie jego istoty.

 ,,Dyrektorium o pobożności ludowej i liturgii”, podkreślając rozróżnienie między liturgią a aktami pobożności ludowej i akcentując właściwą hierarchię między nimi, potwierdza jednocześnie, że działanie Ducha Świętego jest źródłem modlitw także innych niż ściśle liturgiczne.: ,,(¼) bez obecności Ducha Chrystusowego nie może istnieć prawdziwy kult liturgiczny ani też jakiekolwiek formy prawdziwej pobożności ludowej”[22]. To między innymi jest przyczyną wartości, jaką Kościół przypisuje pobożności ludowej, i szacunku, jakim ją otacza, dając temu wielokrotnie wyraz w swoich wypowiedziach[23].

Gdyby nie pobożność, nie mielibyśmy do czynienia z tak obszernym zbiorem pieśni religijnych[24]. Bez podstawowej motywacji, jaką jest potrzeba i chęć zwrócenia się do Boga, pieśni te nie byłyby w  stanie przetrwać. Te same pieśni, śpiewane z innych pobudek nabierają już innej natury, choć nadal pozostają zjawiskiem cennym. Z jednej strony, motywacja pobożnościowa wydaje się najbardziej krucha i niepewna. Wrażenie to wywołane jest w dużej mierze przez wspomniany ,,cień podejrzenia”, okrywający pobożność i pobożne praktyki. Z drugiej strony, żadna inna motywacja nie jest w stanie dorównać religijnej pod względem siły i zasięgu. To pokazuje, że ilekroć dotykamy w człowieku potrzeby Boga, dotykamy jednego z najsilniejszych żywiołów, jakie istnieją w naturze ludzkiej, którego nie są w  stanie powstrzymać nawet najbardziej ,,uczone” zaklęcia.

Cyprian Kamil Norwid w swoich ,,Częstochowskich wierszach” pisał:

Aż upadniesz kolanem,
Jakby drzewem złamanem,
I zanucisz: ,,O!  Matko
Zbawiciela naszego,
Toć jest modlić się czego,
A modlim się tak rzadko! ”[25]

Wraz z odkryciem, że ,,jest modlić się czego” – i to właśnie nie ,,rzadko”, lecz często – rodzi się pobożność, z niej zaś wypływają m.in. zwyczaje związane ze śpiewem. Wyrastanie z pobożności to jedna z głównych cech śpiewu religijnego, pozwalająca odróżnić go od innych zjawisk i stanowiąca o jego istocie i wartości.

Nie oznacza to, że śpiewać religijne pieśni mogą w sposób autentyczny tylko ci, którzy są zaawansowani w życiu duchowym. Motywem śpiewu może być nie tylko już posiadana pobożność, ale także chęć jej zdobycia lub umocnienia się w niej. Śpiewa się Bogu nie tylko dlatego, że się Go kocha, ale także po to, aby Go pokochać lub pokochać Go bardziej. Istotne jest to, że pobożność uznaje się za wartość, o którą warto się starać i w której warto się ćwiczyć[26].

Pochodzenie od Ducha Świętego i wynikanie z pobożności pociąga za sobą wiele ważkich konsekwencji, ale najważniejsza dotyczy samej istoty śpiewu nabożnego: Pieśń religijna (i w ogóle śpiew będący modlitwą) jest rzeczywistością duchową. Żyje wtedy, gdy jest śpiewana z intencją, właściwą dla uczynków religijnych[27]. Z tego z kolei wynika, że najważniejszy proces, związany ze śpiewem, dokonuje się w duchu człowieka. Chociaż tekst i melodia są dla śpiewu nabożnego czymś niewątpliwie istotnym, nie w nich spoczywa główny punkt ciężkości. One są narzędziem, służącym przybliżaniu się do Tajemnic, które przekraczają ludzki język i środki wyrazu. Te Tajemnice i nasze przybliżanie się do nich – oto główny nurt nabożnego śpiewu. Z tej przyczyny funkcjonowanie pieśni nigdy nie polegało na jej jednorazowym zaśpiewaniu, ale zawsze na powracaniu do niej. Podobnie, powtarzanie fragmentów zwrotek czy refrenów – w przypadku wielu pieśni zwyczaj żywy i powszechny – nie jest przykładem marnotrawstwa czasu, ale przejawem prawdy, że sedno tego, co się dzieje podczas śpiewu, nie znajduje się na powierzchni słów czy melodii, ale we wnętrzu człowieka, który – posługując się słowami i melodią – tylko stopniowo może przybliżać się do tego, co go przekracza[28].

Skoro to co najistotniejsze dla śpiewu religijnego dokonuje się w sferze duchowej, owoce jego praktykowania również tam dojrzewają. Należy do nich m.in. narastająca zdolność do wyrażania swojej religijnej postawy poprzez śpiew. Chodzi o specyficzną i właściwą dla osób często śpiewających gotowość do zaśpiewania danej pieśni. Dzięki temu zaśpiewanie jej jest dla nich czymś naturalnym i  należy do zachowań znajdujących się niemal zawsze w zasięgu ręki.

Gdy pobożność jest przymiotem nie tylko jednostki, ale całej społeczności, wówczas śpiew nabożny wkracza w sferę społecznego zwyczaju. Zwyczaj religijny jest rzeczywistością wysoko cenioną przez Kościół, do tego stopnia że zyskał także walor prawny i  to wysokiej rangi[29]. Ze swej natury jest rzeczywistością trwającą długo w czasie. Dzięki temu wiąże ze sobą różne pokolenia, nie tylko aktualnie żyjące, ale także te, którzy żyły wcześniej. W ten sposób wyraża siłę więzi kościelnej. Trudno wśród zwyczajów religijnych odnaleźć taki, który by tę więź wyrażał i umacniał dobitniej i powszechniej niż wspólny śpiew, respektujący modlitewne dziedzictwo wieków.

Kolejną konsekwencją duchowego charakteru śpiewu jest to, że realizuje się on tylko i wyłącznie ,,tu i teraz”. Tekst i melodię pieśni można zapisać, podobnie dźwięk, lecz mamy wówczas do czynienia z zapisem, nie z samą pieśnią[30]. Ten na pozór oczywisty fakt godny jest podkreślenia, gdyż w innych dziedzinach analogiczne rozróżnienia nie odgrywają równie istotnej roli. Dla melomanów nierzadko nie stanowi dużej różnicy, czy źródłem dźwięku są obecni tu i teraz muzycy, czy też wysokiej jakości sprzęt odtwarzający – a nieraz, dla swych walorów, preferowany jest sprzęt.

Z analogicznych powodów, ,,prezentacje” śpiewów religijnych (np. w postaci koncertu), choć cenne, nie należą do głównego nurtu śpiewu nabożnego jako wyrazu pobożności, będącego częścią domeny publicznej. Wprawdzie granica między tym, co jest kontaktem z  Bogiem, a tym, co nim nie jest, jest niewidzialna, tym niemniej jest ona realna. Nie ma więc powodów, aby ją dodatkowo zacierać, tam gdzie potrzebny jest jej publiczny wyraz. Gdy więc dana społeczność zwraca się wspólnie do Boga, nie powinno się tworzyć pozorów, jakoby chodziło o coś innego (na przykład o prezentację śpiewu), gdyż byłoby to publicznym zapieraniem się własnej pobożności. Gdy zaś celem jest zaprezentowanie śpiewu – także takiego, który w innych, zwyczajnych dla siebie warunkach, jest modlitwą – pobożność, jeśli jest wówczas obecna, to na polu prywatnym, nie publicznym, z natury samego przedsięwzięcia[31]. Dlatego, choć mają miejsce prezentacje śpiewów religijnych, nie ma wątpliwości, że należą one do dziedziny innej niż ta, którą zwykło się nazywać w ścisłym sensie śpiewem nabożnym[32].

Pan, moja moc i pieśń

Konsekwencją pochodzenia od Boga i związku z pobożnością jest charakterystyczne nacechowanie śpiewu religijnego siłą i mocą. Tradycja zachowała sposób śpiewania, polegający na tym, że śpiewający się nie oszczędza. Używa pełnego głosu, takiego jaki otrzymał od Boga, bez manipulowania nim, by osiągnąć taki czy inny ,,efekt”, i bez małodusznego ,,dozowania” swojego zaangażowania. Można powiedzieć, że śpiewając nie przeznacza żadnej części swoich sił na cokolwiek innego niż śpiew (na przykład na upewnianie się, jak jest odbierany przez innych). Rodzi to niepowtarzalną szczerość porozumienia między człowiekiem a Bogiem, a także szczerość porozumienia między ludźmi, którzy tego ducha i to podejście podzielają. Rysu mocy i szczerości nabiera też sam śpiew[33].

Siła śpiewu łączy się z hojnością i ofiarnością ze strony śpiewającego. Lecz w pierwszej kolejności są one atrybutami Bożymi. ,,Wszystko przekazał mi Ojciec mój” (Mt 11, 27); ,,Nazwałem was przyjaciółmi, albowiem oznajmiłem wam wszystko, co usłyszałem od Ojca mego” (J 15, 15); ,,Za nich Ja poświęcam w ofierze samego siebie, aby i oni byli uświęceni w prawdzie” (J 17, 19). Wyrażona w  tych wersetach hojna ofiarność samego Boga tkwi u źródeł ofiarności, jaka staje się cechą wierzących. Mocny i szczery śpiew jest jednym z jej przejawów.

Siła i szczerość wyrazu pobożności opiera się na mocy Boga, której użył on dla wybawienia potrzebującego, nie mającego znikąd pomocy. Śpiew z całego serca i pełnym głosem jest reakcją ubogiego na to, że Bóg użył swojej potęgi, aby wybawić go od silniejszych wrogów. Moc pochodzi od Boga, śpiew za nią dziękuje i ją wyraża[34]. Tego rodzaju współobecność mocy i śpiewu jest charakterystyczna dla Księgi Psalmów. Przykłady są tak liczne, że można mówić o regule[35].

Pełny i donośny głos ma w religii opartej na objawionym słowie wymiar głoszenia, rozgłaszania Słowa Bożego. Także tutaj wzorcem pozostają psalmy, gdzie śpiew i głoszenie występują często razem i w powiązaniu ze sobą[36]. Z kaznodziejskim charyzmatem można więc wiązać opisywany przez świadków zwyczaj św. Dominika, który po nocach spędzonych na modlitwie ,,stawał na modlitwie porannej obchodząc obie części chóru, napominając i pobudzając braci, aby głośno i pobożnie śpiewali[37]”.

Ten, który głosi Słowo Boże, najpierw musi napełnić nim samego siebie, aby stać się zdolnym do przekazania go innym. Śpiew pełnym głosem to wyraża: Śpiewak napełnia dźwiękiem najpierw siebie samego, a dopiero potem swoje otoczenie – podobnie jak w kaznodziejstwie. W tym tkwi, być może, różnica między użyciem pełnego głosu a  śpiewem z dodatkiem agresji. W tym drugim wypadku śpiewak nie dba o napełnienie siebie, lecz ,,wyrzuca z siebie dźwięk”, nie karmiąc się sam tym, co śpiewa, a tylko posługując się tym w  jakimś ubocznym celu.

Różnica pomiędzy pełnią głosu a obecnością w nim agresji tylko z pozoru jest subtelna, w gruncie rzeczy jest diametralna. Domieszka agresji oznacza siłę, lecz nie tę której źródłem jest tęsknota za Bogiem, ale tę którą jeden człowiek wywiera na drugim. Różne mogą być tego motywy: chęć wyróżnienia się, okazania się silnym, znaczącym w oczach bliźnich, cele związane z przemocą lub jeszcze inne.

Źródłem i Wzorem dla śpiewu nabożnego – podobnie jak w przypadku ofiarności – jest moc i potęga Boża, gdyż ona nadaje specyfikę także sile religijnego śpiewu. Księga Mądrości w taki sposób charakteryzuje Bożą potęgę:

 ,,Nad wszystkim masz litość, bo wszystko w Twej mocy” (Mdr 11, 23).

 ,,Podstawą Twojej sprawiedliwości jest Twoja potęga, wszechwładza Twa sprawia, że wszystko oszczędzasz. (¼) Potęgą władasz, a  sądzisz łagodnie i rządzisz nami z wielką oględnością, bo do Ciebie należy moc, gdy zechcesz.” (Mdr 12, 16.18).

Według tego Wzoru, śpiewak tradycyjny śpiewa pełnym głosem nie po to, aby zademonstrować swoją siłę. Bóg nie potrzebuje udowadniać swojej siły – nie mają takiej potrzeby także Jego naśladowcy i czciciele. Moc, która pochodzi z Bożego źródła i upodabnia się do Jego mocy, jest prawdziwa, a jednocześnie nie brak jej łagodności[38]. Jest to możliwe dlatego, że cała jest przyjmowaniem, a nie kreacją.

Posługiwanie się siłą ,,dla efektu” jest bardziej dowodem maskowanej słabości. Taka postawa właściwa jest tylko stworzeniom, Bogu jest obca i z pobożnością nie ma nic wspólnego.

Siła i szczerość śpiewu nabożnego sprawiają, że śpiewak lub śpiewacy stają się narażeni na wyśmianie. Włożyć w śpiew całe swoje serce oznacza odsłonić się. To zaś pociąga za sobą ryzyko zranienia na skutek ataku z zewnątrz. Poznał smak takiego ataku król Dawid po tym, jak tańczył przed Arką Przymierza. Płynący z pobożności, szczery i pełen zapału taniec przed Panem naraził go na wzgardę i krytykę ze strony własnej żony Mikal[39]. Chociaż w tamtym wypadku nie chodziło o śpiew, istnieje pełne podobieństwo między tą sytuacją a gorliwym pobożnym śpiewem, obecnym w naszej tradycji. Podobne jest ryzyko wyśmiania, do którego niejednokrotnie dochodzi.

Król Dawid, także jako psalmista, i w ślad za nim wielu śpiewaków z wielu pokoleń, mimo iż byli świadomi opisywanego ryzyka, podejmowali je, gdyż przynaglenie do chwalenia Boga całym sercem było silniejsze niż ziemskie zagrożenie. Zdarza się jednak, gdy motywacja jest słabsza, że ,,argument śmiechu” przeważa i przyczynia się do rezygnacji z wyrażania pobożności śpiewem, zawsze ze szkodą dla Kościoła, często także ze szkodą dla kultury, czasem poszczególnych środowisk, a czasem całych narodów[40].

Dotychczasowe uwagi o skupiały się na wewnętrznych cechach śpiewu nabożnego. Wymagają dopełnienia przez spojrzenie na cechy zewnętrzne, a konkretnie przyjrzenie się układowi treści w tekstach, na przykładzie polskich pieśni.

Cztery etapy modlitwy

Pieśni nabożne w dużym stopniu respektują monastyczny schemat czterech etapów modlitwy lectio – meditatio – oratio – contemplatio, z których każdy kolejny wyrasta z poprzedniego[41]. Aby się o tym przekonać, wystarczy uważnie przyjrzeć się tekstom, najlepiej korzystając z pełnych wersji, zawierających komplet zwrotek.

Lectio oznacza zebranie[42], przywołanie, z możliwie wielką uwagą i pilnością, kolejnych wydarzeń mówiących o Bogu i będących Jego dziełem. Oznacza dokładne przypomnienie ich sobie według tego, jak opowiada o nich Pismo Święte bądź Tradycja. Ten etap dostarcza modlitwie treści, na bazie których następuje cały dalszy jej rozwój. Niektóre pieśni w sposób szczególny rozwijają etap lectio. Należy do nich pieśń wielkopostna Ogrodzie oliwny, zwłaszcza w pełnej 39-zwrotkowej wersji, która krok po kroku przywołuje kolejne wydarzenia Męki Pańskiej, przekazane przez ewangelie. Podobnie jest w pieśni Rozmyślajmy dziś wierni chrześcijanie, a także Jezus Chrystus Bóg-Człowiek[43]>, przypomnianej przez zespół Bornus Consort na płycie Media Vita. Należą tu także pieśni adwentowe poświęcone Zwiastowaniu NMP: Archanioł Boży Gabryjel i Po upadku człowieka grzesznego. Wszystkie one rozwijają etap lectio, choć zawierają także elementy etapów następnych.

Meditatio jest rozważeniem przywołanych podczas lectio treści. Oznacza położenie ich niejako na wadze umysłu, aby na ile to możliwe pojął i przyswoił sobie znaczenie rozważanych słów i zdarzeń. W ten sposób stają się one częścią własnego myślenia i postrzegania tego, kto się nimi karmi. Medytacja może sięgać do przyczyn i konsekwencji rozważanych zdarzeń bądź okoliczności dokonywania się i sposobów przejawiania Bożych dzieł. Element meditatio znajduje się w większości pieśni religijnych. W pewnym sensie już użycie mowy wiązanej, stroficzna budowa i inne środki poetyckie, stanowią narzędzie medytacji, nawet w pieśniach typu lectio. Niektóre jednak pieśni na medytacji się koncentrują. Przykładem może być pieśń adwentowa Hejnał wszyscy zaśpiewajmy, a spośród wielkopostnych – Krzyżu święty. Śpiewana w Adwencie pieśń Zdrowaś bądź Maryja, której każda zwrotka rozpoczyna się od kolejnych słów Pozdrowienia Anielskiego, jest ciekawym połączeniem meditatio z etapem następnym.

Oratio czyli bezpośrednie zwrócenie się do Boga (lub do pośrednika jeśli pieśń jest do niego skierowana) rodzi się z etapów poprzednich. Także w tym wypadku można znaleźć pieśni, w których ten etap dominuje. W Adwencie, obok pieśni wspomnianej wyżej, należy do nich Boże wieczny, Boże żywy, a w Wielkim Poście Witam Cię witam Przenajświętsze Ciało, by pozostać przy dwóch wymienianych wcześniej okresach liturgicznych.

To, co rodzi się z natchnienia Ducha Świętego – Ożywiciela, jest żywe. Składniki żywego organizmu nie mogą pozostawać we wzajemnej izolacji. Dlatego w pieśniach cztery etapy modlitwy nigdy nie występują w oderwaniu od siebie nawzajem. Przeciwnie, łączą się ze sobą i przenikają (dotyczy to zresztą także innych modlitw). Jeden może dominować, jak we wskazanych przykładach, ale pozostałe zawsze również są obecne. Charakterystyczne dla pieśni jest to, że bardzo często oratio pojawia się na koniec jako zwieńczenie, do którego prowadzą poprzedzające ją lectio lub meditatio. Przykładów jest bardzo wiele. Pieśń Archanioł Boży Gabryjel od dziewiątej zwrotki (od słów ,,O Aniele Gabryjelu”) jest prośbą, do której prowadzą lectio i meditatio zwrotek poprzednich. W pieśni Po upadku człowieka grzesznego dwie ostatnie zwrotki stanowią oratio, w naturalny sposób wynikającą z poprzedzającej całości. Znajduje to wyraz w odwołaniu się do zdarzeń rozważonych wcześniej: ,,O Panno, gdyżeś takowej mocy/ wołamy k’Tobie we dnie i w nocy (¼)”. Krótką modlitwą zwróconą do Matki Bożej są ostatnie słowa pieśni Krzyżu święty nade wszystko (w zwrotce szesnastej), która począwszy od siódmej zwrotki jest medytacją bólu Matki Najświętszej, stojącej pod krzyżem. Do Boga i Chrystusa zwraca się w ostatniej strofie pieśń Jezus Chrystus Bóg Człowiek. Inaczej jest w pieśni Ogrodzie oliwny, gdzie oratio jest zwieńczeniem każdej zwrotki, a nie tylko całej pieśni. Łączą się niejednokrotnie nawzajem nie tylko oratio i pozostałe etapy, ale także lectio i meditatio (np. Jezu Chryste Panie miły, Wisi na krzyżu).

Pojawia się pytanie: co z ostatnim etapem modlitwy wymienianym w monastycznej tradycji, contemplatio?  Czy pieśni uwzględniają ten punkt dojścia modlitwy?  Etapy modlitwy nazywają rzeczywistość duchową. W niej zaś nie wszystko daje się wskazać palcem, zwłaszcza dalsze etapy życia duchowego. Nie znaczy to, że tych etapów nie ma. Jest miejsce na contemplatio w pieśniach, tak jak w całej pobożności. Pieśni stanowią żywy organizm nie tylko same w sobie, ale także w zespoleniu z resztą życia wierzących. Miejsce na contemplatio jest więc w milczeniu, które następuje po pieśni, ale i w całym życiu modlącego się człowieka[44]. Gdyby śpiewanie pieśni nie posiadało silnych więzi z życiem i nie znajdowało w nim swego przedłużenia, utraciłoby swoją tożsamość.

Warto zwrócić uwagę na to, że współistnienie czterech etapów modlitwy ma swoje źródło już w Piśmie Świętym, co jest szczególnie widoczne w psalmach. Cały Psałterz jest przeniknięty oratio. Ona stanowi jego dominantę i jest cechą określającą jego relację względem innych ksiąg Starego Testamentu. Nie brakuje wszakże psalmów z przewagą medytacji (np. w nurcie sapiencjalnym, lecz nie tylko). Znajdujemy też psalmy typu lectio, będące zebraniem i przypomnieniem wydarzeń historii zbawienia (Ps 78; 89; 99; 105; 106)[45].

Ut fidelium voces resonare possint

Przyjrzawszy się układowi treści w pieśniach, łatwiej zrozumieć miejsce, jakie przyznaje religijnemu śpiewowi ludu (cantus popularis religiosus) Rozdział VI De musica sacra Konstytucji o Świętej Liturgii ostatniego Soboru.

Rozdział ten stanowi mały traktat o świętej muzyce[46], niezwykle zwarty i logiczny w  treści i układzie. Rzuca kluczowe światło także na zagadnienie śpiewu nabożnego, włączając go w swą całościową wizję. Nie jest zadaniem tego artykułu szczegółowa analiza tej wizji, ale zbyt wielki jest jej wkład w rozumienie śpiewu, aby można od niej całkiem abstrahować.

Rozdział rozpoczyna się wprowadzeniem pojęcia ,,tradycji muzycznej całego Kościoła”, nazwanej ,,skarbcem nieocenionej wartości”[47]. Sobór poleca go zachowywać i wspierać[48]. Tym samym, wszystkie rodzaje śpiewu, jakie następnie wymienia: śpiew gregoriański, polifonia[49] i religijny śpiew ludu[50], włączone zostały do jednej organicznej całości nazwanej muzyczną tradycją i skarbcem Kościoła.

Jest to równoznaczne z ustanowieniem pierwszego kryterium oceny wartości śpiewów religijnych, jakim jest łączność z muzyczną tradycją Kościoła. Drugim kryterium, pośrednio obecnym w tekście, jest vera ars, czyli spełnianie rygorów ,,prawdziwej sztuki” to znaczy kompetencji i umiejętności[51]. Przeczy to funkcjonującemu dość szeroko przekonaniu, jakoby liturgia ze swej natury dopuszczała tandetę. Trzecim kryterium jest respektowanie celu muzyki kościelnej, ,,którym jest chwała Boża i uświęcenie wiernych”[52].

O pierwszym i drugim kryterium w zastosowaniu do śpiewu nabożnego powiemy niżej. Trzeciemu kryterium, czyli skierowaniu ku właściwemu celowi, czyni zadość tekst i intencja śpiewu. O obu tych elementach już mówiliśmy. Ilekroć śpiewający w jakikolwiek sposób ,,dzielą się” z Panem Bogiem Jego chwałą, przyciągając uwagę zgromadzonych ku sobie kosztem celebrowanych Tajemnic, to kryterium zostaje naruszone.

Muzyczna tradycja góruje nad innymi sztukami dzięki temu, że staje się częścią liturgii, co z kolei zawdzięcza temu, że złączona jest ze słowami[53]. Lecz także muzyka sama z siebie wnosi do czynności liturgicznych swój specyficzny wkład. Konstytucja ujmuje go w trzech punktach: 1/ serdeczniejsze wyrażanie modlitwy[54], 2/ wspieranie jedności duchowej wiernych[55], 3/ nadawanie obrzędom świętym bardziej uroczystego charakteru[56]. Widać, że kolejność tych elementów odpowiada ich wadze: wnoszenie pewnego niewyrażalnego słowami elementu (suavius) do wyrazu modlitwy pociąga za sobą większe zjednoczenie duchowe wiernych, a to z kolei sprzyja ujawnianiu się uroczystego charakteru liturgicznego zgromadzenia.

Warto zwrócić uwagę na to, że trzy rodzaje śpiewu: chorał gregoriański, śpiew ludowy i polifonia, korespondują odpowiednio z trzema wymienionymi przez Sobór elementami, wnoszonymi przez muzykę. Śpiew gregoriański, mianowicie, szczególnie odpowiada serdeczniejszemu wyrażaniu modlitwy, religijny śpiew ludu – sprzyjaniu jedności duchowej wiernych a polifonia – wzbogacaniu obrzędów w uroczysty charakter. Przypisanie to nie rządzi się, rzecz jasna, zasadą wyłączności. Chodzi o wskazanie na pewną predylekcję danego rodzaju śpiewu do wzmacniania konkretnego elementu. Wolno ufać, że ta obserwacja nie sprzeciwia się intencjom Autorów dokumentu.

Rozdział VI zawiera pokrewną sugestię dotyczą wzajemnych związków wymienionych trzech rodzajów śpiewu. Zawarta jest ona w określeniu miejsca śpiewu gregoriańskiego względem pozostałych: ,,Śpiew gregoriański Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych powinien on otrzymać pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu”[57]. Określając jako ,,pierwsze” miejsce, które winien otrzymać śpiew gregoriański, w oryginale nie użyto słowa primum ani priorem, lecz principem. W odróżnieniu od pierwszych dwóch wyrazów, które oznaczają prostą kolejność bądź wyższość, przymiotnik prinicipem wyraża także głębszą i silniejszą relację między chorałem a polifonią i śpiewem ludu. Principem odsyła bowiem do principium, a więc terminu, posiadającego nawarstwiony przez wieki refleksji teologicznej sens początku, źródła czy też tego, z czego coś innego się rodzi[58]. Użycie zatem przez Sobór w tym kontekście przymiotnika princeps pozwala dopatrywać się relacji wywodzenia się czy też pochodzenia pomiędzy z jednej strony chorałem, a z drugiej strony polifonią i śpiewem ludowym.

Pobieżna nawet znajomość skarbca polskich śpiewów religijnych pozwala potwierdzić tę intuicję. Znajdujemy bowiem pośród polskich pieśni przykłady wielu takich, których melodia jest bądź zaczerpnięta z szeroko rozumianego chorału[59], bądź nim zainspirowana. O Zbawcza Hostio, Sław języku tajemnicę, Zbliżam się w pokorze, to tylko najbardziej znane polskie tłumaczenia hymnów łacińskich, powtarzające dosłownie melodię oryginału. Stały się one, jak wiadomo, powszechnie śpiewanymi pieśniami eucharystycznymi. Pieśń Głos wdzięczny z nieba wychodzi jest muzycznym cytatem nieszpornego hymnu adwentowego Creator alme siderum. Przykładem mniej dosłownej zależności jest pieśń Gwiazdo morza głębokiego, której melodia jest muzycznym przetworzeniem hymnu Ave maris stella, podczas gdy słowa są poetyckim tłumaczeniem oryginału łacińskiego. Te i inne liczne przykłady potwierdzają, że relację między szeroko rozumianym śpiewem gregoriańskim a  pieśniami w języku narodowym można porównać do relacji między źródłem a rzeką. Z jednej strony wiadomo, że są czymś wzajemnie różnym, lecz z drugiej strony trudno wskazać dokładną granicę, gdzie kończy się jedno a zaczyna drugie. W przypadku wspomnianych Ave maris stella i Gwiazdo morza głębokiego nasuwa się porównanie do relacji pomiędzy matką a córką. Zgadza się to z soborową sugestią: łaciński hymn stał się principium dla powstałej na gruncie polskim pieśni. Bliskie pokrewieństwo śpiewu ludowego i chorału potwierdza fakt, że w odchodzącym już pokoleniu wiejskich kantorów, pamiętających czasy liturgii łacińskiej, normą była praktyczna znajomość sporej części łacińskiego repertuaru gregoriańskiego. Śpiewając go, z całą naturalnością wkładali weń to samo zaangażowanie, z jakim śpiewali pieśni polskie[60]. Jeżeli chodzi o polifonię, nie jest tajemnicą, że w gregoriańskiej glebie głęboko tkwią korzeniami najlepsze utwory wielogłosowe, jakie zna kościelna tradycja.

Otwierając w ten sposób drogę do rozumienia muzyki kościelnej jako jednej organicznej całości, Sobór precyzuje, że religijny śpiew ludu ,,winien być umiejętnie wspierany, tak, aby głosy wiernych mogły rozbrzmiewać podczas nabożeństw, a nawet w czynnościach liturgicznych, stosownie do zasad i przepisów rubryk”[61]. To kapitalne normatywne stwierdzenie przyznaje, że śpiewu ludowy żyje na gruncie nabożeństw (in piis sacrisque exercitiis), ale jednocześnie otwiera mu drogę do tego, by stał się częścią działań ściśle liturgicznych (in ipsis liturgicis actionibus). W obu rodzajach modlitw należy postępować tak, aby – jak pisze Sobór – fidelium voces resonare possint, ,,głosy wiernych mogły rozbrzmiewać”. Słychać w tym wezwaniu podobną troskę o  Bożą chwałę, jaka brzmi w zachętach Księgi Psalmów do chwalenia Pana pełnym głosem i z całego serca. Znamienne, że Sobór nie posłużył się w tym miejscu swoim preferowanym terminem actuosa participatio, który sam z siebie nie zmusza do rozumienia zewnętrznego i materialnego[62], ale dokładnie precyzuje, że chodzi o to, aby ,,głosy wiernych” (fidelium voces) mogły ,,rozbrzmiewać” (resonare).

Na koniec Sobór wzywa muzyków, aby ,,uważali się za powołanych do uprawiania muzyki kościelnej i do powiększania jej skarbca”[63]. Wobec braku uszczegółowień wolno rozumieć, że śpiew ludu również jest tym wskazaniem objęty. Na uwagę zasługuje powrót w ostatnim punkcie określenia ,,skarbiec”, obecnego od początku. Można z tego wyciągnąć dość istotne wnioski. Skarbiec to miejsce, w którym znajdują się skarby. Skarb zaś to rzeczywistość, której wartość nie przemija – w przeciwnym bowiem razie nie byłaby zaliczona do skarbów. Tym bardziej, że chodzi o skarbiec, jak mówi Sobór, ,,nieocenionej wartości”. To uświadamia, jak wielkie zadanie powierza Sobór muzykom. Są wezwani do tworzenia śpiewów mających wartość tak wielką, aby mogły wzbogacić bezcenny skarbiec. Łatwo dojść do wniosku, że niezbędnym warunkiem realizacji tego wskazania jest dogłębna znajomość tego, co już się w skarbcu znajduje. Stąd muzycy mają się uważać za powołanych nie tylko do ,,powiększania” (augendum) skarbca muzyki świętej, lecz jeszcze przedtem do jej ,,pielęgnowania” (colendam[64]). Tylko bowiem praktyczne i głębokie zaznajomienie się z tym, co już zasłużyło na miano skarbu, może dostarczyć kryteriów pozwalających na tworzenie kolejnych skarbów czyli dzieł wartościowych na tyle, aby mogły dołączyć do wcześniejszych. Z całą pewnością zatem powodem soborowej zachęty nie jest ubóstwo skarbca kościelnych śpiewów ani też zagrożenie jego ,,dezaktualizacją”. Przeciwnie, jest nim raczej chęć dodania odwagi współczesnym muzykom, by uwierzyli że ,,napojeni duchem chrześcijańskim”, uprawiając muzykę kościelną[65], będą w stanie dodać do skarbów odziedziczonych takie, które powstały w naszych czasach. Przy czym chodzi tu o wzbogacenie trwałe, nie zaś takie które zdewaluuje się po upływie jednego sezonu lub kilku.

W ten sposób może zostać spełnione kryterium ,,prawdziwej sztuki”, verae artis, o którym była mowa wyżej. Kompetencja, umiejętność czy też maestria, o których mówi słowo ars, odnosić się może do melodii, słów lub samego śpiewu. Jak wielka musi być umiejętność kompozytorska, uprzytamnia rozważenie, że śpiew – u źródeł którego są dar i natchnienie Ducha Świętego – stanowi narzędzie przybliżania się do największych Tajemnic Wiary. Nie jest możliwe, aby temu wyzwaniu mogła sprostać inwencja jednego człowieka czy nawet jednego pokolenia. W tym punkcie spotykają się kryterium verae artis i łączności z tradycją. Dlatego umiejętności kompozytorskie w dziedzinie musica sacra uwarunkowane są – oprócz talentu – głębokim wsłuchaniem się przez muzyka w tradycję Kościoła, tak by stała się częścią jego wewnętrznego świata. Przykładem nabożeństwa, które na trwałe zasiliło skarbiec polskiej muzyki kościelnej dzięki zakorzenieniu w poprzedzającej je tradycji, są ,,Gorzkie Żale”. Po raz pierwszy odprawione w Warszawie w roku 1707, swoje szybkie i trwałe upowszechnienie w całej Polsce zawdzięczają m.in. nawiązywaniu zarówno słów, jak melodii do wielu śpiewów znanych wcześniej[66]. Z wcześniejszymi współbrzmią także pieśni Bądźże pozdrowiona, Hostyjo żywa, Upadnij na kolana czy O mój Jezu w Hostii skryty[67]. Ich stałe zadomowienie się w zbiorze polskich pieśni potwierdza oczywistą, zdawałoby się, zasadę, że jedność z całością tradycji mogą stanowić tylko te dzieła, które z niej wyrastają. Jednocześnie, właśnie dzięki swojemu silnemu zakorzenieniu w podłożu tradycji wymienione pieśni noszą na sobie znamiona jej jakości.

To samo dotyczy szaty językowej. Ona również włączona jest w  nurt tradycji, która wyznacza poziom sztuki poetyckiej. Niezastosowanie się do tego kryterium rodzi teksty kalekie bądź płytkie, na co przykładów nie brak.

Jeśli chodzi o sztukę śpiewaczą, kłopot jest największy. Na tle rozejścia się kultury i religii, o czym będzie mowa niżej[68], oficjalny nurt edukacji muzycznej, mając na uwadze cele nie związane z kultem religijnym, wykształcił model głosu nie przystający do nabożeństwa czy liturgii, głównie ze względu na jego nienaturalność i tendencję do skupiania uwagi na sobie i na śpiewaku[69].

Mimo to, ars śpiewacza, która modlitwę nie tylko toleruje, ale z nią współdziała, nie zanikła. Przechowali ją kantorzy na terenach wiejskich. Ponieważ Opatrzność rozdaje zdolności hojnie i według własnego uznania, nie stosując się do ludzkich pojęć i kierunków inwestowania, także wśród wiejskich kantorów nie zabrakło prawdziwych talentów. Nie ma żadnego powodu, by ich śpiewu – będącego zarazem szczerą modlitwą – nie zaliczyć do tzw. sztuki wysokiej, o ile ta kategoria ma mieć sens i walor. Piszący te słowa słyszał takich śpiewaków, tkwiących w nurcie żywej polskiej tradycji, zna osoby, które kontaktu z ich śpiewem miały o wiele więcej. Spełnia on wszelkie kryteria prawdziwej sztuki, związku z tradycją, respektowania celu, którym jest chwała Boża i uświęcenie. A jednocześnie jest niemal doskonale nieobecny w oficjalnej kulturze, co więcej, wydaje się nieznany także na terenie kultury religijnej. Dlaczego?  To jedno z pytań, które zmusza do refleksji nad ścieżkami naszej kultury w dawniejszej i nie tak dawnej przeszłości.

Źródła i skutki chaosu

Niełatwo zgromadzone w tym artykule refleksje skonfrontować z  sytuacją we współczesnej kulturze. Analiza zmian, jakie się dokonują w jej sferze, jest zadaniem ogromnym i nie jest celem tego artykułu. Zbyt silnie jednak wpływają one na sytuację śpiewu nabożnego, aby można było dojść do wskazań praktycznych, bez szkicowego przyjrzenia się niektórym zjawiskom i procesom.

W inspirującej książce ,,Nowa pieśń dla Pana” Joseph Ratzinger przedstawia syntetyczne spojrzenie na aktualny stan stosunków między wiarą a kulturą. Może ono stanowić dobry punkt wyjścia dla naszych rozważań. Wspominając, że pierwszy kryzys przypadł już na czasy Renesansu i reformacji, Ratzinger pisze, że w dobie Oświecenia dochodzi ,,do zdecydowanego wyemancypowania się kultury spod wpływu wiary”, których ,,drogi się teraz rozchodzą”[70]. Doprowadziło to z biegiem czasu do sytuacji, w której Kościół ,,był bardzo szybko spychany w  coś w rodzaju subkultury, która znalazła się na marginesie wielkiego nurtu kulturowego rozwoju”. Współczesnym efektem tego po stronie Kościoła stała się ,,bezradność w kwestii, jak w dzisiejszym świecie wiara powinna i może wyrazić się kulturowo”[71]. Płaci za ten rozziew także sama kultura, która ,,od kiedy utraciła swoją religijną podstawę, żyje w znacznej mierze w stanie samozwątpienia”[72].

Dla lepszego zrozumienia warto wskazać parę szczegółowych czynników i przejawów opisanego procesu. Główną przyczyną wydaje się brak proporcji pomiędzy ilością sił, w skali społecznej, poświęcanych z jednej strony zagadnieniom duchowym i moralnym, a z drugiej – materialnym i technicznym. Zachwianie się tej proporcji na korzyść techniki jawi się jako przejaw kierunku, obranego przez cywilizację zachodnią począwszy od Renesansu. Od tamtej znacząca większość ogólnego wysiłku społecznego skierowana została na dziedzinę materialną. Doprowadziło to stopniowo – od strony pozytywnej – do coraz dalej idących odkryć i wynalazków, których wszyscy jesteśmy beneficjentami. Jednak ta sama cząstka energii społecznej nie może być skierowana jednocześnie w dwóch różnych kierunkach. Przeznaczenie przeważającej części sił wspólnoty ludzkiej na zagadnienia materialne siłą rzeczy szło w parze ze znacznym osłabieniem – w wymiarze społecznym – nakładu pracy i refleksji w dziedzinie duchowej, w tym religijnej. Pojawił się efekt w postaci niedoinwestowania sfery duchowej, który uszedł uwadze cywilizacji zachodniej, pochłoniętej i zafascynowanej kolejnymi odkryciami[73].

Konsekwencją tego stał się opisywany przez Ratzingera chaos kulturowy, będący odbiciem zagubienia duchowego, jakie wynikło z osłabienia zainteresowań duchowych. Imponujące spektrum osiągnięć i wynalazków technicznych nie było i nie jest w stanie samo z tego zagubienia wyprowadzić, będąc owocem zainteresowań i wysiłków skupionych na wyizolowanej niejako sferze materialnej. Kultura zaś, jako ze swej natury zapełniająca przestrzeń publiczną, stawała się coraz bardziej zależna od dobrodziejstw rozwijającej się cywilizacji technicznej, tak pod względem bazy materialnej, środków wyrazu jak i wypowiadanych treści. W tej sytuacji rozziew między kulturą a wiarą musiał być coraz większy.

Pozbawiona religijnej podstawy kultura zaczęła pilnie potrzebować substytutu Boga i religijności. Stąd wynikła tendencja do wyszukiwania i kreowania ziemskich obiektów kultu. Powstało pole rozwoju zastępczej religijności, kreującej bóstwa, otaczane zastępczym kultem. Coraz śmielej w rolę przedmiotu kultu zaczął wchodzić sam człowiek, tworząc model, najpierw, natchnionego artysty, a z czasem – gdy środki techniczne na to pozwalały – idola mas[74].

Łagodniejszą, za to bardziej ugruntowaną postacią tej samej tendencji jest pojmowanie realizacji artystycznych jako ,,prezentowania się” jednych wobec drugich. Działa tu zasada skupiania uwagi innych na sobie. Niuansem jest, czy prezentowanie dotyczy własnej umiejętności, czy po prostu siebie. Generalnie rzecz biorąc, od czasu upowszechnienia się opisywanych przemian, kultura zwykła gromadzić ludzi wokół nich samych i ich wytworów, nie zaś przy tym, co ich przekracza. Wyrazicielem tego stał się ,,koncert” – nie jako forma muzyczna, lecz jako forma społecznego funkcjonowania muzyki. Sztuka nie zrezygnowała z poszukiwań, wykraczających poza codzienność[75]. Próby te jednak coraz częściej ograniczały się do płaszczyzny horyzontalnej, bądź zamykały je w niej same struktury życia kulturalnego.

Omawiane procesy doprowadziły bowiem do wytworzenia się utrwalających te tendencje szablonów kulturowych, które upowszechniły się i  zawładnęły przestrzenią publiczną. Należą do nich instytucje kulturowe, ale także – albo przede wszystkim – schematy i utarte tropy myślowe (z których instytucje się rodzą), wyrażające rządzący sferą publiczną brak proporcji pomiędzy tym, co religijne i duchowe, a tym co świeckie i materialne. W ten sposób narodziła się, wskazana przez Ratzingera, bezradność w dziedzinie kulturowego wyrażania wiary. Jeszcze większa bezradność towarzyszy kwestii kulturowego wyrażania modlitwy. Modlitwa – ze swej natury najbardziej kulturotwórczy czynnik, jaki zna historia – w nowej sytuacji zaczęła stawać się coraz bardziej wygnańcem współczesnej kultury. Wspomniane szablony nie przewidują bowiem w oficjalnej przestrzeni miejsca na wyraz osobistego kontaktu z Bogiem. Dlatego smak wygnańczego chleba zna każdy wierzący, obdarzony bodaj minimum smaku, który często bierze dziś udział w publicznym wyrażaniu wiary przy pomocy muzyki bądź sztuk plastycznych. Dzisiaj bowiem społeczność, chcąc publicznie wyrażać swoją wiarę i modlitwę, o ile nie jest mocno zakorzeniona w długotrwałej tradycji kulturowej Kościoła – a  często już nie jest – skazana jest na posługiwanie się najrozmaitszymi kodami swoistej, jak mówi Ratzinger, ,,subkultury”, doraźnie zapożyczanymi i adaptowanymi na potrzeby kultu[76]. Przypadkowość i degeneracja środków wyrazu[77] powoduje i potęguje kłopoty wierzących z samoidentyfikacją we współczesnym świecie. Za to relacje tych, którzy uczestniczyli w wyrażaniu wiary w innych kręgach kulturowych, gdzie nie doszło do podobnego kryzysu, brzmią dla nas jak opowiadania o wolności, przestrzeni i słońcu w uszach więźnia, trzymanego w ciemnym lochu[78].

Skąd wzięło się owo zastępcze tworzywo muzyczne (i plastyczne), ów płaski język estetyki masowej, coraz mniej chętnie dopuszczający względem siebie jakąkolwiek alternatywę?

Wiele wskazuje, że dokonało się to na tle procesów, dotykających ogólnej wrażliwości na piękno. Wspomniane skierowanie większości sił społecznych na sprawy materialne w konsekwencji oznaczało również pierwszeństwo wygody jako celu dążeń. Było to skuteczne: mnogość wynalazków wszechstronnie podniosła wygodę życia, mieszkania, podróżowania, porozumiewania się etc. Nie jest to niczym złym; problem powstaje, gdy w hierarchii celów wygoda wyprzedzi wartości większe, np. szczerość, prawdę. Do takiej zmiany w hierarchii doszło w naszej cywilizacji. To, co niewygodne, choćby było prawdziwe, musi ustąpić wobec tego, co wygodniejsze i łatwiejsze, nawet jeśli zawiera kłamstwa, zafałszowania – w pierwszym rzędzie kłamstwa ukryte, to jest spłycenia. W kolejnym stadium przemian prymat wygody objął także przeżycia i emocje. W ten sposób zrodziła się koniunktura dla łatwizny muzycznej i plastycznej. Zbudowała ona z czasem potężny rynek, wypierając twórczość, która prymatowi wygody ulec nie chciała. Czyż zachodniej muzyki popularnej nie cechuje postępujący banał harmonicznych schematów, melodii, sposobów wykonania[79]?

W sukurs tym tendencjom przyszedł rozwój środków technicznych, który umożliwił taśmową produkcję dóbr kultury. Stały się one przez to tańsze i łatwiej osiągalne, lecz ekonomiczna korzyść szła w parze z banalizacją treści. Jest to szczególnie dotkliwe w  dziedzinie sztuki religijnej, gdzie tak wiele zależy od wierności wobec głębi depozytu wiary. Wyrazić ją adekwatnie może tylko ktoś, kto 1) bierze osobistą odpowiedzialność za swoje życie wiarą i 2) sam angażuje się w kształtowanie swojej wypowiedzi. Przemysłowe metody produkcji dóbr kultury pierwszego nie wymagają, a na drugie nie zostawiają miejsca. Nie jest to zresztą tylko kwestia techniczna: Aby nakładca zebrał finansowy plon, liczba odbiorów ,,przemysłowej sztuki” musi odpowiadać jej ,,produkcyjnym mocom” i poniesionym kosztom. Stąd, nawet gdyby banalizacji nie wymusił sam sposób wytwarzania, to ,,zadba” o nią producent, obniżając wymagania względem odbiorców, aby maksymalnie zwiększyć ich grono.

Te czynniki miały (i mają nadal) udział w postępującej społecznej zapaści w dziedzinie gustów. Jej forpocztą w dziedzinie sztuk plastycznych była w XIX i XX wieku kariera oleodruków. Na gruncie muzycznym wtórowała jej pierwsza fala szlagierów (świeckich i religijnych). Dziś zastąpiły je wytwory nowocześniejszych technik, lecz pozostał ten sam (lub pogorszył się) duch banału i płycizny. W ten sposób to, co miało być wyrazem religijnej postawy (rozumianej również jako dobro społeczne) stało się towarem, znajdującym masowego odbiorcę na szeroko rozpościerających się zgliszczach dobrego smaku.

Opisywane procesy znacząco nabrały tempa z chwilą wkroczenia na scenę środków masowego przekazu oraz technik umożliwiających zapisywanie dźwięku i obrazu. Doprowadziło to z czasem do autonomizacji zapisu jako sposobu istnienia i funkcjonowania muzyki. Odtąd coraz częściej punktem dojścia i celem pracy muzyków było sporządzenie nagrania, płytowego, radiowego bądź telewizyjnego. ,,Artystyczna prezentacja” nie wymagała już bezpośredniego spotkania, za to mogła rozpocząć marsz ku masowości. W miarę jego postępów, upowszechniała się bierna forma kontaktu z muzyką – odtworzenie zapisu. Gdy w powszechnym zwyczaju techniczne odtworzenie dźwięku wypiera postawę czynną, to jest śpiew, cierpi na tym obyczajowość w ogóle, ale szczególne straty ponosi kultura religijna, a zwłaszcza kultura modlitwy. Kwestią czasu było utożsamienie przez szerokie kręgi obecności w mediach z sukcesem artystycznym, co zasiliło stereotyp głoszący, że prawdziwa sztuka nie może być obecna w codziennym, bezpośrednim otoczeniu ludzi.

W jednym z aspektów opisywany kryzys można określić jako ,,zemstę akademizmu”. Jego rządy zostały obalone przez sprzeciw indywidualnych artystów w XIX w., lecz swoją klęskę powetował on sobie na terenie sztuki popularnej. Źródłem słabości akademizmu było uznanie, iż drogą do piękna jest naśladowanie wzorców uznanych za najlepsze. Sprzyjało to uwolnieniu twórcy od osobistej odpowiedzialności za własną wypowiedź, co w konsekwencji oznacza zwolnienie ze szczerości i otwartości. W zamian za to twórcza działalność zyskiwała asekurację, dzięki wyeliminowaniu elementu ryzyka. Masowa sztuka chętnie przejęła tę zasadę, zmieniając jedynie kryterium wartościowania wzorców: najlepsze jest to, co się najlepiej sprzedaje. W rezultacie powstawały i powstają w dużych ilościach dzieła bez wyrazu, mdłe i nijakie, w których nie sposób dopatrzyć się ani głębokiego przekazu, ani indywidualnych rysów ich twórców. Ulegając pokusie ,,duszpasterskiego” zdyskontowania łatwej popularności akademizmu, Kościół stał się jego azylem[80] – w tym większym stopniu, im słabsze były związki łączące go z własnymi kulturowymi źródłami. Z drugiej strony, wymierzony przeciwko akademizmowi przewrót sztuki elitarnej nie dokonał się w imię odbudowy związków kultury z religią. Reprezentujące go dzieła nosiły znamiona indywidualnego wyrazu, zarazem jednak swoją treścią oddalały się od religii, a formą – od możliwości zastosowania w chrześcijańskim kulcie[81]. Dotyczy to sztuk plastycznych, a może zwłaszcza muzyki[82]. W dodatku, sukces ,,taniej twórczości” na terenie kościelnym[83] zaczął umacniać – sam doznając z ich strony umocnienia – dwa stereotypy: sztuki religijnej jako nie owocującej wartościowymi przedsięwzięciami i artysty jako osoby z natury dalekiej od wiary.

Warto było dokonać tego spojrzenia na zawikłane dzieje religijnej sztuki, gdyż uświadamia ono znaczenie, jakie posiada zachowany w ustnej tradycji śpiew nabożny. Jest on w dużym stopniu wolny od zniekształceń kryzysu kulturowego. Funkcjonuje poza ciasnym schematem ,,prezentacji artystycznej”, ponieważ służy celom większym – przede wszystkim modlitwie. Nie dotyka go rozziew między wiarą a kulturą, gdyż sam jest przejawem kultury ożywianej i karmionej przez wiarę. Nie bierze udziału w budowaniu religijności zastępczej, będąc jej przeciwieństwem. Modlitwy nie eliminuje, lecz stawia ją w centrum. Jest wolny od tendencji do przypochlebiania się odbiorcom, nie hołduje łatwiźnie emocjonalnej i unika spłycenia treści, gdyż nie uczestniczy w walce o nabywców. Nie jest towarem i nie stawia sobie za cel zdobycia widowni medialnej. Wreszcie, nie osłabia go ani bezosobowa miałkość akademizmu, ani narcyzm czy pretensja ,,artystycznego ja”. Śpiew nabożny przetrwał jako nisza pomimo opisywanych zmian i na przekór nim. W dużym stopniu dzięki temu, że znajdował się i znajduje na obrzeżach oficjalnego życia kulturowego. Zarazem – dzięki swemu pięknu, w którym nie ma nic taniego – jest świadectwem stanu, gdy wiara i kultura wspierały się żyjąc w bliskiej symbiozie[84].

Czy to znaczy, że kryzysowe zjawiska go nie dotknęły i nie zagrażają mu?  Wręcz przeciwnie. Wiele wskazuje na to, że jest to nisza, która pod naporem masowej kultury coraz bardziej się kurczy[85]. Nie brakuje miejsc, w których zanikła bądź zanika. Wszystkie zasygnalizowane procesy, zwłaszcza te, w których biorą udział media, i wiele innych czynników, wpływają na śpiewaków, uczestniczących w nurcie żywej tradycji. Jest to presja silna i nie zawsze ,,niszowa” aktywność potrafić się wobec niej ostać. To skłania, aby na zakończenie tego artykułu naszkicować wstępnie kilka praktycznych wniosków.

Effatha

Wiele praktycznych konsekwencji w odniesieniu do muzyki religijnej wynika z uwzględnienia jej duchowych źródeł. Przede wszystkim tego, że wywodzi się z natchnienia Ducha Świętego, co poświadczają zarówno teksty biblijne, jak i dokumenty Kościoła. Także z uwzględnienia faktu, że jego glebą jest pobożność, a istotą – wyrażanie miłości względem Boga i umacnianie się w niej. Wypływa z tego postulat, by pobożność najpierw docenić, następnie zaś – chronić. Bez niej trudno liczyć nie tylko na rozwój, ale nawet na przetrwanie religijnego śpiewu.

Natchnienie Ducha Świętego sprawia, że śpiew modlących się ludzi jest rzeczywistością żywą. Tak też powinien być traktowany. Niepotrzebne i szkodliwe jest przejmowanie inicjatywy i sterowanie śpiewem według modelu dyrygent – zespół. Śpiewu ludu, śpiewu nawy kościelnej nie potrzeba kreować. Taka potrzeba zachodziłaby, gdybyśmy nie mieli żadnych śpiewaczych zwyczajów. Tymczasem te zwyczaje są i wystarczy stworzyć im najlepsze możliwe warunki, by mogły wydawać owoce. Wszędzie tam, gdzie wkracza dyrygent, śpiew ludu będzie doznawał utrudnień – tymczasem także w dziedzinie śpiewu obowiązuje zasada primum non nocere. Całkiem inną rolę niż dyrygenta spełnia prowadzący śpiew – czyli kantor[86]. Tam, gdzie zwyczaj śpiewania jest ugruntowany, wystarcza, że kantor rozpoczyna pieśni. Rolą kantora jest służenie śpiewowi, a nie tworzenie go. Co lepiej wyraża prawdę, że modlitwy także nie tworzymy. Zadaniem kantora jest przyczynienie się do tego, aby w liturgii jak najpełniej zajaśniała osobowość nawy. Powierza się mu bowiem wspieranie rozmowy Pana z Jego Oblubienicą, którą jest Kościół.

Czynnikiem najczęściej szkodzącym dzisiaj śpiewowi jest to, że ludzie śpiewając, nie słyszą siebie samych. Często z powodu złej akustyki kościołów, jeszcze częściej dlatego, że są zagłuszani przez głośniki i organy. Ironią jest, że jedne i drugie używane są po to, aby pomóc śpiewowi. W rzeczywistości stanowią dla śpiewających silniejszą, zniechęcającą konkurencję lub wygodnie ich wyręczają[87]. Stosowanie wielogłosu tam, gdzie wiekowym zwyczajem jest śpiew jednogłosowy (a więc na większości ziem polskich), również wycisza lud. Powodem jest nawyk bierności, wyzwalany skojarzeniem z sytuacją koncertu czy ,,prezentacji”. Wspólny śpiew nawy (śpiewającej jednym głosem) i zespołu czy scholi wielogłosowej nie prowadzi do szczęśliwych rezultatów z powodu trudności w zestrojeniu się: wychodzi na jaw, że ludzie nie ćwiczyli razem z zespołem. Inną przeszkodą jest podniesienie tonacji, wymuszone koniecznością zmieszczenia się w skali śpiewających głos basowy. Oprócz tego, harmonizacja pieśni idzie w parze z jej rytmizacją (w wykonaniu przez dyrygowaną scholę), która najczęściej nie pokrywa się z rytmem, jakim oddycha kościół. Tam, gdzie nie ma zakorzenionych tradycji wielogłosowego śpiewu ludu, tam polifonia winna być realizowana przez pracujący ze sobą zespół (wtedy śpiewają ,,w imieniu” wszystkich), jeśli jej wprowadzanie nie ma się odbywać kosztem fałszów. Gdzie zaś wielogłos zdominował w całości śpiewy mszalne, w ofierze składa się mu także śpiew tradycyjny, którego lud się wówczas stopniowo, lecz skutecznie oducza.

Prawda, że śpiew wyraża życie duchowe danej wspólnoty, znajduje zewnętrzny wyraz w tym, że dane zgromadzenie ma pewne sobie właściwe tempo śpiewu i sobie właściwą tonację, także rytmikę (nie mówiąc o lokalnych wariantach melodii). Dwa pierwsze parametry zmieniają się zależnie od ilości ludzi, ich aktualnej dyspozycji, wielkości wnętrza, charakteru dnia lub celebracji itp. Miarą umiejętności kantora jest wyczucie tych okoliczności i zaproponowanie tempa i tonacji najodpowiedniejszych dla danej wspólnoty i chwili. Dobrym kantorem można być tylko znając wspólnotę, której się służy, i mając z nią dobry kontakt – od duchowego po akustyczny.

Na ochronę zasługuje wielopokoleniowy charakter śpiewu. Dzięki temu przymiotowi śpiew objawiał swoje jednoczące działanie i  w efekcie stawał się dobrem ponad-pokoleniowym, łączącym ludzi z różnych epok. Także ludziom żyjącym w tym samym czasie wspólnota wielopokoleniowa daje możliwość zakosztowania, czym jest Kościół – rzeczywistość wielopokoleniowa ze swojej natury. Przyczynia się do tego szacunek do odziedziczonego repertuaru, który potwierdził swoją wartość przez to, że towarzyszył wielu generacjom[88]. Kontaktom, łączności i wymianie między pokoleniami służyły tradycyjnie bractwa. W tej mierze w jakiej również dzisiaj potrzebujemy specyficznych dla Kościoła więzi społecznych, bractwa mogą być przydatne. A potrzeba ocalania więzi między ludźmi jest nader widoczna.

Przez jeden rok (2002/2003) przy dominikańskim kościele w Warszawie na Służewie spotykało się, za zgodą władz klasztoru i pod jego duszpasterską opieką, nieformalne bractwo śpiewacze, które służyło także podczas jednej z mszy niedzielnych. Zgodnie z tradycyjną formułą, wiek uczestników rozciągał się od emerytalnego po studencki, z wszystkimi stopniami pośrednimi. Wbrew schematom i wyobrażeniom, żadna grupa wiekowa nie odczuwała dyskomfortu z powodu obecności innej. Wzajemne uzupełnianie się przynosiło radość i jawiło się najbardziej naturalne. Bo istotnie jest to naturalne, a dla Kościoła – z samej jego istoty – charakterystyczne. Na Korsyce i Sardynii bractwa odrodziły się; ich liczba, po drastycznym spadku, zaczęła rosnąć[89] – może dokona się to także w Polsce?

Odnalezienie, poprzez śpiew i formy pokrewne bractwom, wspólnego kościelnego gruntu ponad przedziałami pokoleniowymi stanowić może – niezależnie od zysku, jakim jest samo w sobie – cenną zaporę przeciwko zjawisku wyśmiania, podkopującemu wiarę w wartość odziedziczonych tradycji. Strach przed wyśmianiem rodzi się często na linii starzy – młodzi. Odważne przekraczanie w myśleniu i działaniu tego antagonizującego schematu może przynieść wielkie owoce. Obśmianie jest zabójcze dla kultury. Wprowadza w błąd nie tylko wyśmiewanych, ale i wyśmiewających, dając im fałszywe poczucie wyższości. Członkowie korsykańskiego zespołu E Voce di u Cumune opowiadali w Jarosławiu w roku 1995, że tradycyjny śpiew na ich wyspie bliski był wymarcia – odchodziło ostatnie pokolenie, które go znało. W ostatniej chwili młodzi ocknęli się, zobaczyli wartość, jaką nieśli ich dziadkowie, i nie pozwolili im umrzeć, zanim jej od nich nie przejęli. W wielu regionach Polski – tam gdzie nie jest za późno – tradycyjny śpiew religijny jest w podobnej sytuacji, jak wtedy na Korsyce. Czy młodzi Polacy zdążą się zorientować, jaki skarb może być na zawsze stracony, i czy uda im się go uratować?  Dużo zależy od duchownych, ich duszpasterzy. Pierwszym krokiem jest postawienie tamy wyśmianiu, drugim – nabranie smaku wspólnej modlitwy ze starszymi.

Jako że śpiew jest uprzywilejowanym sposobem wypowiadania serca, dobrze jest, gdy sercu przychodzi z pomocą pamięć. W rezultacie posoborowych zmian w liturgii skrócił się czas śpiewu podczas mszy św. i w pamięci ludzi pozostały w najlepszym razie dwie–trzy zwrotki pieśni, które kiedyś pamiętane były w całości. Bez ingerowania w liturgię, można temu zaradzić. Bractwo na Służewie (wcześniej także schola z mszy o godz. 12 w kościele św. Jacka przy ul. Freta) śpiewało pieśń na zakończenie zawsze w całości, bez względu na liczbę zwrotek. Ponieważ ten śpiew już do liturgii mszy św. nie należy, nie było kolizji, tym bardziej, że pozwalał na to odstęp czasu do następnego nabożeństwa. Była to wspólna praca nad pamięcią, a zarazem okazja poznania całości, jaką stanowi każda z pieśni. Całości prowadzącej przez kolejne etapy modlitwy. Nie brakło chętnych, by dać się poprowadzić aż do końca. Za każdym razem wśród uczestników mszy znajdowali się ludzie, którzy zostawali w ławkach do aż ostatniej zwrotki i wychodzili z kościoła dopiero po jej zakończeniu. Powtarzało się to nawet przy pieśniach liczących kilkanaście zwrotek.

Wreszcie sprawa najważniejsza. Przy całej swojej specyfice i  odrębności, śpiew ludowy nie byłby sobą, gdyby nie dziedzina szeroko pojętego śpiewu gregoriańskiego. Wiele wskazuje na to, że kryzys śpiewu w językach narodowych nie jest bez związku z upadkiem chorału. Jeżeli tak, to także odrodzenia śpiewu ludu nie należy się spodziewać, zanim chorał nie otrzyma tego miejsca, które postuluje dla niego ostatni Sobór (a więc principem locum). Nie należy zwlekać z przyznaniem mu tego miejsca.

Wiara i kultura cierpią dzisiaj z powodu wzajemnego oddalenia. Śpiew gregoriański sięga epok na długo wyprzedzających ten bolesny rozbrat. Nabożny śpiew ludu, zachowany w żywej tradycji ustnej, przechował wiele cech kultury z czasu, gdy jej więź z religią była silna. Dostrzeżenie tych wartości i podjęcie ich może nas skierować na długą, żmudną, ale ozdrowieńczą drogę – drogę przywracania modlitwy kulturze, a przez to przywracania kultury sobie samej, a inaczej mówiąc przywracania człowieka jemu samemu.

*

Gdy Jezus rzekł do głuchoniemego Effatha, (to znaczy otwórz się! ), ,,zaraz otworzyły się jego uszy, więzy języka się rozwiązały i mógł prawidłowo mówić”[90]. Tej samej mocy, otwierającej na łaskę z nieba, potrzebujemy i my. Abyśmy mogli dołączyć do chórów śpiewających całą duszą chwałę Bogu – najpierw niedoskonale na ziemi, a potem w niebie.

---